Twitter Gplus RSS

Dezbaterea 8


<< Dezbaterile Phantasma

 

Prezentare

Text

Masa Rotunda

 

Prezentare

Dezbaterile “Phantasma”

O lume de fictiuni

 

La sfârsitul lui noiembrie, a avut loc la Cluj o noua intilnire (cea de-a opta) a membrilor Centrului de cercetare a imaginarului (“Phantasma”). Au luat parte la dezbaterea desfasurata in jurul textului “O lume de fictiuni”, propus de Mihaela Ursa, Corin Braga, Ruxandra Cesereanu, Sanda Cordos, Marius Jucan, Horea Poenar, Doru Pop, Vlad Roman, Cornel Vilcu si subsemnata. Textul Mihaelei Ursa contine sugestii si interogatii in prelungirea tezei sale de doctorat, adica o suma de provocari pentru cercetatorii interesati de problema configurarii subiectului auctorial in discursul criticilor si teoreticienilor literaturii, de problema subiectului uman in general si a statutului actelor sale de cunoastere. Traim intr-o epoca fictionalista – a sustinut Mihaela Ursa -, in care adevarul pentru care optam se legitimeaza pe baza lui “ca si cum” (Vaihinger). Prelungind aceasta idee, Sanda Cordos a propus ca termenul de fictiune sa fie inlocuit cu cel de virtualitate, dar Cornel Vilcu a apreciat ca fictiunile cognitive nu tin de virtualitate ci de actualitate (ca act psihic). Inclusiv modelele cosmologice imaginate de oamenii de stiinta la ora actuala (modelul antropic, modelul cuantic conventional, modelul cuantic relational/ gravitational) pot fi asumate prin mijlocirea lui “ca si cum”: prin credinta, dar fara credulitate. Fictionalizarea, care sta atit la originea gindirii stiintifice, teoretice (deci implicit a gindirii despre textul literar), cit si a gindirii artistice (deci implicit a literaturii), presupune expansiunea constiintei, de fapt o alta organizare a ei. Reintoarcerea Subiectului (condamnat cindva la moarte de Michel Foucault) si a sensului e posibila in masura in care acestora le este atasat caracterul fictional, intr-un sens nedepreciativ. in demersul sau fictionalizant, de cunoastere a textului literar, subiectul critic va intra intr-o relatie non-ierarhizata cu subiectul auctorial “imaginal” (cum a argumentat Marius Jucan) al textului respectiv. Practicind o critica participativa, fara a urmari insa prin aceasta contopirea propriului discurs cu cel literar, criticul va fi insarcinat in viitor cu “luarea de mostre” (Landow). Se poate doar aproxima modul “cum va arata concret produsul noului critic: se va “citi” pe suport electronic, va fi scris in “docuvers” electronic, va contine inevitabil mai multe voci (din al caror dialog se va configura fluid auctorialitatea), informatii non-textuale, va avea o organizare plurilineara, fragmentata, va fi deschis”. Ruxandra Cesereanu s-a aratat interesata daca modelele cosmologice ale fizicianului discutate de Mihaela Ursa nu isi pot gasi un corespondent intr-o cosmologie a cititorului. Ca o concluzie, Corin Braga a apreciat ca cercetarile Mihaelei Ursa se inscriu in linia cautarilor postmoderne pe linie hermetica, prea putin cultivate la noi (printre exceptii se cuvine numita Ioana Em. Petrescu), in opozitie cu mult mai frecventatul postmodernism de tip deconstructivist.

Anca Hatiegan

 

[Top]

Text

Mihaela Ursa
O lume de fictiuni

 

Observ o legatura strinsa intre teoriile observatorului implicat, din discursul stiintific (v. si “observatorul participator”, “spectatorul actor”), si conceperea autorului, in actul critic, ca prezenta-absenta fictionala. Studiile literare ale ultimilor ani imbina critica poststructuralismului cu propunerea unei alternative de discurs teoretic, fara ca aceasta sa insemne inlocuirea unui vechi regim textual printr-un si mai anacronic regim al realismului si naturalismului artistic. Critica de tip “reader response” (in continuarea teoriei receptarii), alaturi de critica istorista si de alte teorii, ce recupereaza psihanaliza sau psihologia cognitiva, intentioneaza aproprierea discursului critic la nivelul celor mai naturale forme ale existentei umane. Conceptia intretinuta de demonstratiile poststructuraliste, dupa care lumea este un simplu construct lingvistic si social pierde increderea criticilor, sub influenta teoriilor stiintifice actuale, care nu mai asculta de pozitivismul rationalist de tip umanist, ci alcatuiesc un intreg sistem de fictiuni ale haosului, indeterminarii si ambiguitatii.

Importanta teoriilor lecturii nu inceteaza sa creasca, fapt explicabil prin marea lor permisivitate teoretica, acestea descoperindu-si compatibilitati atit cu subiectul liber (angajat in lectura, creativ, purtator de intentie si constiinta de sine, interpretativ), cit si cu subiectul construit (prin lectura, cu identitate completata prin narativizare si hermeneutica etc.).
Cosmologii actuale

Absenta articularii stiintifice a unui model cosmologic unanim se datoreaza in momentul de fata faptului ca fizica se afla la ora actuala in afara unui consens (si probabil asa va ramine de acum inainte): cele doua teorii dominante (a relativitatii generale si cuantica) pareau – pina acum citiva ani – ireconciliabile, impartind comunitatea stiintifica in doua tabere, pe linga cei care lucreaza inca in fizica newtoniana. Unii il continua pe Einstein, pornind de la premisa ca timpul si spatiul nu mai sint concepte absolute (dar pastrind conceptia clasica asupra relatiei dintre observator si obiectul observat), iar altii pornesc de la baza teoriei cuantice (unde observatorul si sistemul observat se afla intr-o relatie de interdependenta), dar accepta descrierea newtoniana a spatiului si timpului. in cosmologie, aceasta divergenta de opinii are drept reflex intirzierea unei articulari unanime a modelului cosmologic al epocii in care traim, dar acest lucru nu trebuie confundat cu un vid de formulare fizica. in functie de optiunea lor pentru tabara relativistilor sau aceea a mecanicistilor cuantici, fizicienii de astazi pot recunoaste si afirma unul din urmatoarele modele si principii cosmologice: modelul antropic (sustinut de adeptii teoriei relativitatii care accepta si modificarea sistemului in functie de observator), modelul cuantic conventional (care afirma interdependenta dintre observator si sistem, precum si principiul indeterminarii, intr-un univers post-newtonian) sau modelul cuantic relational (acesta din urma testind posibilitatile de extindere a teoriei cuantice spre o teorie gravitationala).

Ca si in teoriile fictiunii, in cosmologie este nevoie de o noua forma de logica, bazata pe indecidabile (aici: propozitii asupra caror valoare de adevar nu putem decide, a caror valoare de posibilitate trebuie insa retinuta si pusa in legatura cu indecidabilele derrideene). Aceasta noua logica ar putea fi logica toposurilor (cf. Smolin 2002), in care observatori diferiti, care raporteaza corect ceea ce vad si aduna maximum de informatii accesibile, stabilesc o aceeasi valoare de adevar pentru propria situatie de observare. O cosmologie a observatorului recupereaza timpul: in universul nostru, “un observator poate vedea lumina provenind doar dintr-o parte a universului; care este acea parte ce poate fi vazuta, aceasta depinzind de locul unde se afla observatorul in istoria universului” (Smolin 2002:40).

Care este modelul nostru?

Mai importanta decit absenta consensului este insa ideea ca teoria dominanta in fizica urmatorilor ani va fi o teorie cosmologica, adica va afirma preocuparea pentru intrebarile identitatii umane: ce este universul in care traim? de unde vine? cine sintem si care este locul nostru in universul astfel inteles? Sint intrebari patetice, dar asumarea lor (care este, desigur, o problema de optiune personala) nu mai este nici ridicola, nici anecdotica, ci a redevenit esentiala, pentru ca asumarea lor este acum fictionalista, mijlocita de “ca si cum”. Asupra acestui fapt, intre fizicieni pare sa se fi stabilit un consens. Relativistii sint convinsi de “renasterea cosmologiei secolului XX si triumful ei in acest sfirsit de secol ce marcheaza o era noua a gindirii privind locul omului in univers” (Maldamé 1999:18). Cei care lucreaza in prezent la elaborarea teoriei care sa uneasca relativismul cu cuantica intr-o “teorie cuantica a gravitatiei” au aceeasi certitudine ca aceasta “va da noi raspunsuri la intrebarile despre spatiu si timp [.], va fi o teorie a materiei” si “va fi, de asemenea, o teorie cosmologica” (Smolin 2002:14).

O cosmologie cuantica isi dovedeste utilitatea si in limitarea divergentelor existente in discursul stiintific preocupat de cosmologie. Consensul asupra necesitatii unei fundamentari cosmologice a cunoasterii stiintifice se dovedeste corespondent cu orientarea, in teoria si practica lecturii/literaturii, spre modul in care literatura a redevenit posibil de apropriat prin intermediul unor “modele” care nu mai sint arhetipurile jungiene, nici cele metafizice (delegitimate), ci mai degraba niste constructe instrumentale, fictionale, ce fac posibila si reintegrarea istoricitatii – ca memorie a subiectului-observator implicat. Faptul este cu atit mai relevant, cu cit semnaleaza pregnanta interogatiei asupra umanului, interogatie pe care refuzul metafizicii a aruncat-o in desuetudine, dar care reintra astfel, in forta, in niste sisteme umane alternative, dispuse sa isi integreze reciproc cistigurile. Modulul gindirii stiintifice nu mai este de mult unul inchis, preocupindu-se astazi de lucruri care la inceputul secolului XX erau infierate drept misticism ori nebunie, dupa cum modulul gindirii mistico-magice, pe de alta parte, isi descopera apropieri si argumente suplimentare in “stiinta” (termen care, astfel, nu mai poate fi utilizat decit cu ghilimele). Sigur ca multe dintre tentativele reunirii celor doua modele de cunoastere stau inca sub semnul unei imprecizii proiective, specific new age, dar altele tenteaza chiar constituirea unor noi discipline (vezi “fizica samanica” a lui Fred Alan Wolf, dezvoltata de la sapte axiome simple: 1) universul este vibratoriu; 2) impulsul si calea cunoasterii survin prin viziune; 3) metoda cunoasterii presupune expansiunea constiintei; 4) coagularile unor cunostinte in sisteme referentiale trebuie mereu subminate; 5) oricare ar fi lumea perceputa, ea este reala; 6) fizicianul saman acceseaza lumi paralele; 7) totul e animat de suflul vital). Aceste modificari ale ideii de cunoastere umana, ce vor constitui cu siguranta canonul stiintific al secolului XXI, dau o idee destul de precisa despre masura in care sintem astazi pregatiti sa suspectam simplitatea caii unice printr-o atenta reconsiderare a alteritatii: utopia unei stiinte care sa integreze zone de “mister” se materializeaza. Fizica vorbeste despre “taine” precum nedeterminarea sau haosul, astronomii vor putea investiga, cu ajutorul telescopului care ii va urma lui Hubble, materia neagra, medicina naturalizeaza sub girul sau stiintific practici magice, de tip samanic, comunitatea tehnica a si inceput sa utilizeze roboti care opereaza la distanta etc. etc.
Lumi heterocosmice

Paragrafele de mai sus suna mai degraba a profetie iluminista decit a argument demonstrativ, teoretic. Entuziasmul lor excesiv nu ascunde iluzii: cred ca libertatea subiectului care ne preocupa astazi, indiferent de discurs, este mai mult decit retorica. Acest subiect liber, marcat de constiinta de sine fictionala, nu mai are nici caracter universal si nici puterea de a sustine certitudinea evaluarii sale despre lume. Orice tip de cunoastere nu mai poate da seama decit despre un univers decoerent, adica numai partial explicitat, in functie de pozitia observatorului. De fapt, ceea ce se schimba fundamental si ceea ce asigura in acelasi timp originalitatea istorica a paradigmei pe care o traim este logica pe care ea se fundamenteaza, care nu mai este o logica dualista (logica lui Ares), ci una care ia in calcul prezenta observatorului, alteranta si alterata, care pretuieste indecidabilele si care vede lumea ca o retea de obiecte imposibil de descris in propozitii cu certa valoare de adevar. Discursul larg al criticii literare (si mai ales al teoriilor receptarii) este de mult constient de relatia de permanenta devenire si interdependenta dintre cititor sau critic (oricare putind sa joace rolul observatorului) si text (sistemul observat), dupa cum in fizica se cunoaste o perspectiva relationala inca din secolul XVIII (G.W. Leibniz catalogind drept ilogica absolutizarea, de catre Newton a spatiului si timpului, cf. Smolin 2002:31). Relationismului fizic de secol XVIII i se adauga, incepind cu acelasi secol, o modificare in teoriile estetice, in urma careia legatura dintre literatura si realitate este fundamental rescrisa. Gindirea estetica, mizind pe fictionalizare, aduce o alternativa la discursul dominant, rationalist.

O foarte buna interpretare a acestei modificari aduce Lubomír Doležel in Poetica occidentala (carte de referinta in problema fictionalitatii, prea putin valorificata la noi), dar mai ales in Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds (1998, Baltimore: Johns Hopkins University Press), unde se dezvolta propunerea esteticianului Alexander Baumgarten, a fictiunilor heterocosmice (fictiuni imposibile in lumea actuala, opuse celor utopice, imposibile in toate lumile posibile). Utilizind ca surse filosofia lui Leibniz (unde descopera o conceptie despre fictiune ce se bazeaza pe “lumile posibile”), estetica lui Alexander Baumgarten (a carui logica a sensibilitatii, diferita de cea a rationamentului si totusi modelata asemenea acesteia, ii apare lui Doležel legata de problematizarea categoriei logice de posibilitate), dar si conceptul humboldtian de opera ca “lume”, autorul Poeticii occidentale defineste “transformarea breitingeriana” (Johann Breitinger, din 1740) drept procedeul prin care “lumile imaginare intra in universul lumilor existente, alaturi de lumea realitatii” (1998:48).
Observatorii din lumile posibile

Opinia mea este ca toate formele de critica sau teorie literara tind sa se contureze dupa o logica a observatorului implicat, adica tocmai aceea care se afla la baza cosmologiei actuale, a acestei work in progress. Aceasta logica are avantajul de a recupera atit memoria textului, cit si pe aceea a criticului, intr-o tesatura de relatii care se modifica reciproc. Timpul, si implicit istoria, devin termeni esentiali ai discutiei critice, tocmai pentru ca participa la constituirea identitatii unui observator care modifica si se lasa modificat de sistemul in care patrunde pentru a afla despre sine insusi. in acest context, studiul meu a fost interesat de un aspect particular – desi definitoriu – al fictionalizarii: atasarea unui chip imaginal autorului abstract despre care vorbeste textul critic. Desigur, teoria modelelor cosmologice trebuie inteleasa aici in legatura cu teoriile fictionalitatii, si mai ales cu cele ale “lumilor posibile”. Este evident cum o astfel de viziune reuseste sa incapa atit intr-un modul al cunoasterii considerat, cu zece ani in urma, nestiintific (precum modelul cunoasterii mistice, de pilda, ori al cunoasterii samanice), dar si intr-un modul al cunoasterii super-stiintifice, cum le apare multora viziunea cuantica, si unul si celalalt originindu-se intr-un punct de plecare comun, respectiv intr-o perspectiva relationala care “nu percepe realitatea din perspectiva raportului cauza-efect”, ci “asemeni unei pinze de paianjen, o retea apropiata de interconexiunile observate in modelele fizicii cuantice.” (Drouot 2003: 169).

Noile imperative ale cunoasterii nu mai reclama doar o schimbare de paradigma, precum revolutiile stiintifice analizate de Kuhn, ci par sa aiba nevoie de o alta organizare a constiintei (“stare de constiinta samanica” – la Drouot, “sindromul Evrika!” – la Nalimov). Indiferent de denumire, aceasta noua stare de constiinta se afirma atunci cind cautarea nu mai apeleaza la ratiune si spirit critic, cit la depozite subconstiente, pre-rationale, a caror activare reclama expansiunea constiintei. Desigur, marea capcana a unei astfel de imaginari a relatiei critice este scoaterea din ecuatie a spiritului critic si chiar a ratiunii speculative, pentru ca relatia cu sistemul observat este de natura non-speculativa, conduce la contopire. Solutia trebuie sa introduca in ecuatie fictionalizarea, cu mecanismele sale specifice, deoarece ea ofera tocmai modul de a “crede fara credulitate” in universul textului si, in acelasi timp, de a implica subiectivitatea auctoriala si pe cea critica, intr-o interactiune non-ierarhizata.
Criticul in hipertext

Contemplind sansele teoriei critice in epoca hipertextului, George P. Landow sustine cauza videologiei utilizind inclusiv argumentul inlesnirii, prin lectura hipertextuala, a participarii observatorului la universul observat: un experiment holografic condus in vara lui 1991 la Universitatea din Princeton i-a prilejuit autorului vizualizarea personalizata a frescei lui Pierro Della Francesca, The Story of the True Cross, aflata in capela San Francesco din Arezzo, Italia. O lucrare greu accesibila si greu de analizat in detaliu la fata locului a fost transformata, cu ajutorul tehnologiei digitale, in realitate vizuala: “privitorul se poate misca prin biserica, studiind opera din diferite puncte, in relatie cu anumiti pereti si de la diferite inaltimi fata de nivelul podelei. Cu o astfel de tehnologie, care ii permite istoricului culturii sa examineze obiectele si asa cum apar ele in diferite momente istorice, putem examina opera in interiorul unor contexte variabile oferite de decoruri schimbatoare, conditiile obiectului s.a.m.d.” (Landow 1994:6).

Dezvoltarea acestor tehnologii nu pot lasa neafectata perceptia noastra despre literatura, lume si noi insine, dupa cum modificarea (de statut si de forma) a teoriei literare este si ea de la sine inteleasa. Semnalarea acestei modificari nu poate fi nici apologetica (pentru ca era hipertextului nu aduce numai cistiguri), dar nici apocaliptica (pentru ca nu inseamna sfirsitul culturii). Ea trebuie inteleasa ca o mutatie nu numai de imaginar teoretic, dar si de statut epistemic: “Criticul trebuie sa renunte la ideea de stapinire, dar si la aceea de text unic, deoarece stapinirea si obiectul stapinit dispar. Acceptind aceasta pozitie comparabil mai slaba, mai putin autoritara, atit in raport cu textul, cit si cu cititorul (alti cititori), criticul, indiferent ce se va intimpla cu el, va deveni mai asemanator cu omul de stiinta: va admite ca propriile concluzii iau forma inevitabila a mostrelor. [.] Criticul nu face decit sa ia mostre [.], participind activ la producerea textului intr-un fel mult mai activ decit oricind.” (Landow 1994:35).

La aceasta luare de mostre, la care Landow proiecteaza rolul viitor al criticului, trebuie adaugat faptul ca presupune o critica participativa, care sa se petreaca in interiorul hipertextului, si nu in afara lui. Cum va arata concret produsul noului critic: se va “citi” pe suport electronic, va fi scris in “docuvers” electronic, va contine inevitabil mai multe voci (din al caror dialog se va configura fluid auctorialitatea), informatii non-textuale, va avea o organizare plurilineara, fragmentata, va fi deschis.

O cultura a hipertextului si a “postcriticii” imagineaza Gregory L. Ulmer cind recomanda discursului critic tehnicile “colajului”, (inventia si justificarea) pentru scrierea unui tip de discurs academic asemanator romanului, “mystory”, in care se intretaie discursuri diferite, private si publice, elitiste si de masa, intr-o “teleteorie” (1987). Cunoasterea este abordata astfel de pe pozitii diferite fata de omniscienta criticului sigur pe sine, care stie – daca nu adevarul – cel putin la ce sa se astepte. A scrie “mystory” inseamna asadar a scrie romanul propriei lecturi a lumii, un roman retelar, dar si un roman al inventiei de lumi posibile.
Ca si cum am crede

Mihai Spariosu (v. Resurectia lui Dionysos) intreprinde o incitanta analiza a “jocului” ca figura a discursului estetic si filosofic actual. in sectiunea a treia a cartii, dedicata discursului stiintific, Spariosu deschide istoria unei mutatii estetice in fizica printr-o analiza a teoriei fictionalitati. Puntea de legatura intre teoriile fictionalitatii si cele ale revolutiei stiintifice post-newtoniene ii este oferita de neokantienii Hans Vaihinger (cu lucrarea sa capitala din 1911) si Friedric Albert Lange, datorita felului in care impaca intuitionismul estetic cu pozitivismul empiric al stiintei moderne. Reusita acestora, dupa expresia lui Spariosu, este consacrarea “mutatiei estetice” in majoritatea stiintelor moderne (dintre care Spariosu analizeaza mai ales impactul asupra Noii fizici – einsteiniene si post-einsteiniene). Noutatea pe care o aduce mutatia estetica in discursul stiintific este faptul ca permite manifestarea, ca “fictiuni”, a unui “gen aparte de produse logice, manifestari speciale ale functiei logice”, “artificii” sau “concepte auxiliare”, “avind un caracter magic, aproape ‘misterios’” (Spariosu 1997:239).

Perspectiva lui Vaihinger mi se pare vitala pentru modul in care o noua cosmologie, fictionala, isi spune tot mai apasat cuvintul in epistema actuala: am vazut in modelul cosmologic configurarea metaforica a unui univers cu observator inclus, pe care nu il articuleaza nici mitologia, nici meditatia teoretica sau canonul stiintific modern. Faptul ca Vaihinger imagineaza biologia ca sursa a activitatii fictionale, dar si a gindirii logice, dupa cum Ioana Em. Petrescu isi vedea “geometria scrisului” conditionata de “geometria trupului” si de “ritmurile singelui”, pledeaza pentru postularea, comuna teoriei fictionalitatii vaihingeriene si cosmologiilor, a unei surse comune a constiintei teoretice si a constiintei fictionale, metaforice, sursa imaginala ce ar constitui punctul de adincime la care se articuleaza modelele cosmologice.

“Un nou gnosticism” anunta Culianu in analiza sa fantasmologica neterminata din Iocari serio, care face din imaginarul modern o reductie imaginala, o castrare a posibilitatilor de figurare renascentiste. Preocupat de modul “cum ar trebui sa arate subiectul cunoscator pentru ca magia sa nu fie o superstitie?” (Patapievici 2003:208), Culianu imagineaza o modalitate de presupunere ontologica prin care sa se epuizeze toate posibilitatile configurative, intr-un fel de asimptota teoretica, astfel incit la infinit toate constructiile (pe care le voi numi “lumi imaginare” sau “lumi posibile”) sa coincida. Solutia este oferita, crede Culianu, de gindirea magica. O foarte interesanta observatie a lui Patapievici, din postfata cartii, pune in legatura mutatia de imaginar cu modificarea epistemica: “nu s-a subliniat niciodata indeajuns faptul ca suportul acestei teorii a schimbarii istorice este nu atit schimbarea de imaginar [.], cit inlocuirea cunoasterii fantastice si a subiectului epistemic care a facut-o posibila (subiectul transcendental al magiei) cu o forma de cunoastere bazata pe opozitia subiect/ obiect, facuta posibila de subiectul transcendental carteziano-kantian.” (Patapievici 203:1993)

Revenirea unui nou gnosticism (ca recuperare a gindirii magice, la Culianu) apare ca ipoteza probabila si la teoreticienii postmodernismului. La Ihab Hassan, in The Postmodern Turn, noul gnosticism reprezinta deja o caracteristica a epocii actuale, in sensul in care perpetueaza sensul nietzscheean al “fictiunilor” care au devenit cunoasterea noastra (1983:51). Adevarul a ceea ce poate fi gindit inlocuieste adevarul referential, mutind accentul pe fictionalizarea realului.

Poststructuralismul se foloseste de fictionalism, dar foarte frecvent ii imprumuta doar punctele de plecare. Spre exemplu, teoria haosului si a punctului catastrofic, imprumutate din discursul stiintelor sint preluate in poststructuralism intr-o acceptie total opusa acceptiei lor originale. Daca stiintele contemporane se folosesc de acest doua teorii pentru a deduce, dupa un principiu al indeterminarii, o anumita evolutie a faptelor, deci in sens finalmente constructiv, teoria literara poststructuralista foloseste aceleasi mijloace pentru a afirma ca nici o cunoastere nu este posibila, deci in sens deconstructiv. Cititorul atent al teoriilor de esenta poststructuralista nu poate trece cu vederea faptul ca “fictiunile, din perspectiva poststructuralista, vorbesc cu toata autoritatea despre neputinta lor de a vorbi cu autoritate traditionala” (Lentricchia 1980:314-315).

Desigur ca, dupa structuralism si poststructuralism, primordialitatea limbajului nu mai este posibila, dar limbajul cartilor este acceptat in lumea cititorului ca “limbaj primar”, sau mai exact “ca si cum” ar fi primordial. La fel se pun problemele si pentru subiectul auctorial, declarat “mort” de catre Barthes si Foucault: fara sa mai aiba realitate esentiala, subiectul auctorial este tratat in actul critico-teoretic (chiar si in cele mai deconstructive discursuri) ca si cind ar fi mai mult decit o functie, respectiv ca o presupunere fictionala, un personaj probabil, cu viata proprie, ca o proiectie imaginala de care depinde lectura critica. Interesant este ca tocmai dinspre medicii legisti ai autorului ne vin sugestii in aceasta directie: in Placerea textului, Barthes contempla probabilitatea intoarcerii subiectului: “Probabil ca subiectul se intoarce, nu ca iluzie, ci ca fictiune”.
Istoria ca “mystory”

Alt exemplu elocvent, istoria literara de ultima ora se bazeaza pe asezarea propriului “story” intr-o “constructie narativa”, emplotment, “creata in principal prin metafore” (Perkins 1992: 42). Aceasta ar presupune selectarea unui anumit registru imaginal, respectiv a unei serii de omologii istorice. Practica omologiei presupune creatia textului istoric ca text fictional in care metaforele au rolul de a limita si de a coagula inventia narativa, pentru a o face capabila sa afirme subiectivitatea observatoare, cu sentimentului ei cosmologic. Textul istoric astfel rezultat ipostaziaza “fictiuni utile” (in formula lui Nietzsche, care vedea “trecutul in pericol de deformare, de reinterpretare in conformitate cu criterii estetice, fiind astfel adus in apropierea fictiunii” – 1980:17) sau in “fictiuni necesare” (la noii istoristi). in Etica interpretarii, Gianni Vattimo contempla si el posibilitatea unei hermeneutici istorice, pentru care inlocuieste “adevarul” logocentrist cu un concept eticist de adevar, adaptat la realitatea unui anumit univers cultural-istoric.

Una dintre cele mai germinative abordari ale creatiei fictionale a omului ca istorie si subiect mi se pare aceea a lui Hans Blumenberg. Iata punctul sau de pornire: “in traditia sistemului nostru de explicare a realitatii, subiectul istoric detine o anumita ‘pozitie’, la care se refera ocuparea sau eliberarea. [.] Nu este deloc un accident faptul ca actul prin care subiectul istoriei este determinat si legitimat poarta numele unei figuri retorice fundamentale, translatio imperii [transfer (sau: trop, metafora) al puterii]. ‘Transferurile’, functiile metaforice, joaca inca o data un rol esential aici. [.] Cu cit se adinceste criza legitimarii, cu atit se accentueaza recursul la metafore retorice – istoria nu se naste din inertie, ci mai degraba din greutatea cu care indeplinim caracteristicile pe care le desemnam subiectului istoric.” (Blumenberg 1983:52)

Alternativa lui Blumenberg la imperativul poststructuralist against interpretation (Sontag) este teza reocuparii: intrebarile medievale despre “cele mari si cele extraordinar de mari” (Blumenberg1983:48), care si-au gasit pina in modernitate certe raspunsuri teologice, ar avea parte, in modernitate si postmodernitate, de rezultate mixte, care ofera avantajul de a media intre teoria continuitatii istorice si aceea a rupturii. Rezultatele mixte ale acestor intrebari esentiale fac din istorie o discontinuitate temporala, pusa in evidenta de pozitia retorica a subiectului istoric, dar imagineaza aceasta retoricitate substantiala ca o aparare a “credintelor umaniste in ratiune si afirmare de sine” (Thomas 1991:72). Exista o legatura evidenta intre conceperea retorica a subiectului istoric, cum apare ea la Blumenberg, si conceperea lui cosmologica (in acceptia unei cosmologii fictionale, avind ca rezultat un subiect fictional). Apropierea este si mai evidenta in momentul in care, privind un alt text al lui Blumenberg, unde autorul defineste problema legitimarii ca una fundamental moderna, descoperim faptul ca natura discontinuitatii in sine este fictionala (retorica, la Blumenberg): “La fel ca toate problemele istorice de legitimare, aceea a epocii moderne se ridica din discontinuitate, si nu conteaza daca discontinuitatea este reala sau imaginata” (1985:116).

De vreme ce ne punem problema legitimarii moderne, inseamna ca sintem in afara modernitatii, iar de vreme ce ne-a devenit necesara o modalitate de legitimare, ea poate fi foarte bine o modalitate fictionala. Brook Thomas trimite la o analiza a lui Blumenberg asupra metaforismului naufragiilor, de la Lucretius la Otto Neurath, din cercul de la Viena. Blumenberg compara acolo dilema epistemologiei moderne cu sarcina navigatorilor care se vad in situatia de a-si repara corabia pe mare, in lipsa pamintului stabil. Thomas comenteaza ca, in decursul secolului XX, distanta dintre locul naufragiului si cel al observatorului lui s-a micsorat pina cind observatorul insusi nu a mai gasit un fundament stabil pentru contemplatie: “Aruncat intr-un dezastru pe mare, fara nici un port in care sa se retraga, privitorul simte ca are absoluta nevoie sa-si repare corabia, dar trebuie sa se intrebe unde va gasi fundatia stabila si materialul necesar bunei reconstructii. Raspunsul lui Blumenberg este o intrebare: probabil din naufragii anterioare?” (Thomas 1991:217).

Critica literara se afla in aceeasi situatie: depasind “dezastrul” pragului structuralisto-poststructuralist, urmeaza sa plece mai departe. Pina atunci, insa, ne vom ocupa mai ales de reconstructia corabiei, inlocuind piesele lipsa cu piese neconventionale, compuse din ramasite, dar functionind “ca si cum” naufragiul nu ar fi avut loc. Nevoia de fictionalizare istorica, stiintifica, raspunde intrebarilor despre posibilitatea de a apropria lumea de astazi: “in opinia mea, experimentam fictionalizarea istoriei ca ‘explicatie’ pentru acelasi motiv pentru care experimentam marile fictiuni ca o iluminare a lumii pe care o locuim impreuna cu autorul” (White 1978:98) sau “istoria – lumea reala, asa cum evolueaza in timp – este inteleasa in acelasi fel in care poetul sau romancierul o intelege, adica, inzestrind ceea ce pare problematic si misterios cu aspectul unei forme usor de recunoscut, pentru ca este familiara. Nu conteaza daca lumea este conceputa drept reala sau numai imaginata: maniera in care o intelegem este aceeasi.” (Thomas 1991:155-156).

Inventarea unui autor fictional este raspunsul criticului la deficitul de prezenta auctoriala cu care ne confrunta orice text, iar fictionalizarea – ca mecanism constructiv – isi dovedeste functionalitatea atit in discursul stiintific, precum si in discursul critico-teoretic sau filosofic. Apelul la modelul cosmologic devine, asadar, un fel de punct zero al referintei fictionale.

Mihaela Ursa
O lume de fictiuni

 

Observ o legatura strinsa intre teoriile observatorului implicat, din discursul stiintific (v. si “observatorul participator”, “spectatorul actor”), si conceperea autorului, in actul critic, ca prezenta-absenta fictionala. Studiile literare ale ultimilor ani imbina critica poststructuralismului cu propunerea unei alternative de discurs teoretic, fara ca aceasta sa insemne inlocuirea unui vechi regim textual printr-un si mai anacronic regim al realismului si naturalismului artistic. Critica de tip “reader response” (in continuarea teoriei receptarii), alaturi de critica istorista si de alte teorii, ce recupereaza psihanaliza sau psihologia cognitiva, intentioneaza aproprierea discursului critic la nivelul celor mai naturale forme ale existentei umane. Conceptia intretinuta de demonstratiile poststructuraliste, dupa care lumea este un simplu construct lingvistic si social pierde increderea criticilor, sub influenta teoriilor stiintifice actuale, care nu mai asculta de pozitivismul rationalist de tip umanist, ci alcatuiesc un intreg sistem de fictiuni ale haosului, indeterminarii si ambiguitatii.

Importanta teoriilor lecturii nu inceteaza sa creasca, fapt explicabil prin marea lor permisivitate teoretica, acestea descoperindu-si compatibilitati atit cu subiectul liber (angajat in lectura, creativ, purtator de intentie si constiinta de sine, interpretativ), cit si cu subiectul construit (prin lectura, cu identitate completata prin narativizare si hermeneutica etc.).
Cosmologii actuale

Absenta articularii stiintifice a unui model cosmologic unanim se datoreaza in momentul de fata faptului ca fizica se afla la ora actuala in afara unui consens (si probabil asa va ramine de acum inainte): cele doua teorii dominante (a relativitatii generale si cuantica) pareau – pina acum citiva ani – ireconciliabile, impartind comunitatea stiintifica in doua tabere, pe linga cei care lucreaza inca in fizica newtoniana. Unii il continua pe Einstein, pornind de la premisa ca timpul si spatiul nu mai sint concepte absolute (dar pastrind conceptia clasica asupra relatiei dintre observator si obiectul observat), iar altii pornesc de la baza teoriei cuantice (unde observatorul si sistemul observat se afla intr-o relatie de interdependenta), dar accepta descrierea newtoniana a spatiului si timpului. in cosmologie, aceasta divergenta de opinii are drept reflex intirzierea unei articulari unanime a modelului cosmologic al epocii in care traim, dar acest lucru nu trebuie confundat cu un vid de formulare fizica. in functie de optiunea lor pentru tabara relativistilor sau aceea a mecanicistilor cuantici, fizicienii de astazi pot recunoaste si afirma unul din urmatoarele modele si principii cosmologice: modelul antropic (sustinut de adeptii teoriei relativitatii care accepta si modificarea sistemului in functie de observator), modelul cuantic conventional (care afirma interdependenta dintre observator si sistem, precum si principiul indeterminarii, intr-un univers post-newtonian) sau modelul cuantic relational (acesta din urma testind posibilitatile de extindere a teoriei cuantice spre o teorie gravitationala).

Ca si in teoriile fictiunii, in cosmologie este nevoie de o noua forma de logica, bazata pe indecidabile (aici: propozitii asupra caror valoare de adevar nu putem decide, a caror valoare de posibilitate trebuie insa retinuta si pusa in legatura cu indecidabilele derrideene). Aceasta noua logica ar putea fi logica toposurilor (cf. Smolin 2002), in care observatori diferiti, care raporteaza corect ceea ce vad si aduna maximum de informatii accesibile, stabilesc o aceeasi valoare de adevar pentru propria situatie de observare. O cosmologie a observatorului recupereaza timpul: in universul nostru, “un observator poate vedea lumina provenind doar dintr-o parte a universului; care este acea parte ce poate fi vazuta, aceasta depinzind de locul unde se afla observatorul in istoria universului” (Smolin 2002:40).

Care este modelul nostru?

Mai importanta decit absenta consensului este insa ideea ca teoria dominanta in fizica urmatorilor ani va fi o teorie cosmologica, adica va afirma preocuparea pentru intrebarile identitatii umane: ce este universul in care traim? de unde vine? cine sintem si care este locul nostru in universul astfel inteles? Sint intrebari patetice, dar asumarea lor (care este, desigur, o problema de optiune personala) nu mai este nici ridicola, nici anecdotica, ci a redevenit esentiala, pentru ca asumarea lor este acum fictionalista, mijlocita de “ca si cum”. Asupra acestui fapt, intre fizicieni pare sa se fi stabilit un consens. Relativistii sint convinsi de “renasterea cosmologiei secolului XX si triumful ei in acest sfirsit de secol ce marcheaza o era noua a gindirii privind locul omului in univers” (Maldamé 1999:18). Cei care lucreaza in prezent la elaborarea teoriei care sa uneasca relativismul cu cuantica intr-o “teorie cuantica a gravitatiei” au aceeasi certitudine ca aceasta “va da noi raspunsuri la intrebarile despre spatiu si timp [.], va fi o teorie a materiei” si “va fi, de asemenea, o teorie cosmologica” (Smolin 2002:14).

O cosmologie cuantica isi dovedeste utilitatea si in limitarea divergentelor existente in discursul stiintific preocupat de cosmologie. Consensul asupra necesitatii unei fundamentari cosmologice a cunoasterii stiintifice se dovedeste corespondent cu orientarea, in teoria si practica lecturii/literaturii, spre modul in care literatura a redevenit posibil de apropriat prin intermediul unor “modele” care nu mai sint arhetipurile jungiene, nici cele metafizice (delegitimate), ci mai degraba niste constructe instrumentale, fictionale, ce fac posibila si reintegrarea istoricitatii – ca memorie a subiectului-observator implicat. Faptul este cu atit mai relevant, cu cit semnaleaza pregnanta interogatiei asupra umanului, interogatie pe care refuzul metafizicii a aruncat-o in desuetudine, dar care reintra astfel, in forta, in niste sisteme umane alternative, dispuse sa isi integreze reciproc cistigurile. Modulul gindirii stiintifice nu mai este de mult unul inchis, preocupindu-se astazi de lucruri care la inceputul secolului XX erau infierate drept misticism ori nebunie, dupa cum modulul gindirii mistico-magice, pe de alta parte, isi descopera apropieri si argumente suplimentare in “stiinta” (termen care, astfel, nu mai poate fi utilizat decit cu ghilimele). Sigur ca multe dintre tentativele reunirii celor doua modele de cunoastere stau inca sub semnul unei imprecizii proiective, specific new age, dar altele tenteaza chiar constituirea unor noi discipline (vezi “fizica samanica” a lui Fred Alan Wolf, dezvoltata de la sapte axiome simple: 1) universul este vibratoriu; 2) impulsul si calea cunoasterii survin prin viziune; 3) metoda cunoasterii presupune expansiunea constiintei; 4) coagularile unor cunostinte in sisteme referentiale trebuie mereu subminate; 5) oricare ar fi lumea perceputa, ea este reala; 6) fizicianul saman acceseaza lumi paralele; 7) totul e animat de suflul vital). Aceste modificari ale ideii de cunoastere umana, ce vor constitui cu siguranta canonul stiintific al secolului XXI, dau o idee destul de precisa despre masura in care sintem astazi pregatiti sa suspectam simplitatea caii unice printr-o atenta reconsiderare a alteritatii: utopia unei stiinte care sa integreze zone de “mister” se materializeaza. Fizica vorbeste despre “taine” precum nedeterminarea sau haosul, astronomii vor putea investiga, cu ajutorul telescopului care ii va urma lui Hubble, materia neagra, medicina naturalizeaza sub girul sau stiintific practici magice, de tip samanic, comunitatea tehnica a si inceput sa utilizeze roboti care opereaza la distanta etc. etc.
Lumi heterocosmice

Paragrafele de mai sus suna mai degraba a profetie iluminista decit a argument demonstrativ, teoretic. Entuziasmul lor excesiv nu ascunde iluzii: cred ca libertatea subiectului care ne preocupa astazi, indiferent de discurs, este mai mult decit retorica. Acest subiect liber, marcat de constiinta de sine fictionala, nu mai are nici caracter universal si nici puterea de a sustine certitudinea evaluarii sale despre lume. Orice tip de cunoastere nu mai poate da seama decit despre un univers decoerent, adica numai partial explicitat, in functie de pozitia observatorului. De fapt, ceea ce se schimba fundamental si ceea ce asigura in acelasi timp originalitatea istorica a paradigmei pe care o traim este logica pe care ea se fundamenteaza, care nu mai este o logica dualista (logica lui Ares), ci una care ia in calcul prezenta observatorului, alteranta si alterata, care pretuieste indecidabilele si care vede lumea ca o retea de obiecte imposibil de descris in propozitii cu certa valoare de adevar. Discursul larg al criticii literare (si mai ales al teoriilor receptarii) este de mult constient de relatia de permanenta devenire si interdependenta dintre cititor sau critic (oricare putind sa joace rolul observatorului) si text (sistemul observat), dupa cum in fizica se cunoaste o perspectiva relationala inca din secolul XVIII (G.W. Leibniz catalogind drept ilogica absolutizarea, de catre Newton a spatiului si timpului, cf. Smolin 2002:31). Relationismului fizic de secol XVIII i se adauga, incepind cu acelasi secol, o modificare in teoriile estetice, in urma careia legatura dintre literatura si realitate este fundamental rescrisa. Gindirea estetica, mizind pe fictionalizare, aduce o alternativa la discursul dominant, rationalist.

O foarte buna interpretare a acestei modificari aduce Lubomír Doležel in Poetica occidentala (carte de referinta in problema fictionalitatii, prea putin valorificata la noi), dar mai ales in Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds (1998, Baltimore: Johns Hopkins University Press), unde se dezvolta propunerea esteticianului Alexander Baumgarten, a fictiunilor heterocosmice (fictiuni imposibile in lumea actuala, opuse celor utopice, imposibile in toate lumile posibile). Utilizind ca surse filosofia lui Leibniz (unde descopera o conceptie despre fictiune ce se bazeaza pe “lumile posibile”), estetica lui Alexander Baumgarten (a carui logica a sensibilitatii, diferita de cea a rationamentului si totusi modelata asemenea acesteia, ii apare lui Doležel legata de problematizarea categoriei logice de posibilitate), dar si conceptul humboldtian de opera ca “lume”, autorul Poeticii occidentale defineste “transformarea breitingeriana” (Johann Breitinger, din 1740) drept procedeul prin care “lumile imaginare intra in universul lumilor existente, alaturi de lumea realitatii” (1998:48).
Observatorii din lumile posibile

Opinia mea este ca toate formele de critica sau teorie literara tind sa se contureze dupa o logica a observatorului implicat, adica tocmai aceea care se afla la baza cosmologiei actuale, a acestei work in progress. Aceasta logica are avantajul de a recupera atit memoria textului, cit si pe aceea a criticului, intr-o tesatura de relatii care se modifica reciproc. Timpul, si implicit istoria, devin termeni esentiali ai discutiei critice, tocmai pentru ca participa la constituirea identitatii unui observator care modifica si se lasa modificat de sistemul in care patrunde pentru a afla despre sine insusi. in acest context, studiul meu a fost interesat de un aspect particular – desi definitoriu – al fictionalizarii: atasarea unui chip imaginal autorului abstract despre care vorbeste textul critic. Desigur, teoria modelelor cosmologice trebuie inteleasa aici in legatura cu teoriile fictionalitatii, si mai ales cu cele ale “lumilor posibile”. Este evident cum o astfel de viziune reuseste sa incapa atit intr-un modul al cunoasterii considerat, cu zece ani in urma, nestiintific (precum modelul cunoasterii mistice, de pilda, ori al cunoasterii samanice), dar si intr-un modul al cunoasterii super-stiintifice, cum le apare multora viziunea cuantica, si unul si celalalt originindu-se intr-un punct de plecare comun, respectiv intr-o perspectiva relationala care “nu percepe realitatea din perspectiva raportului cauza-efect”, ci “asemeni unei pinze de paianjen, o retea apropiata de interconexiunile observate in modelele fizicii cuantice.” (Drouot 2003: 169).

Noile imperative ale cunoasterii nu mai reclama doar o schimbare de paradigma, precum revolutiile stiintifice analizate de Kuhn, ci par sa aiba nevoie de o alta organizare a constiintei (“stare de constiinta samanica” – la Drouot, “sindromul Evrika!” – la Nalimov). Indiferent de denumire, aceasta noua stare de constiinta se afirma atunci cind cautarea nu mai apeleaza la ratiune si spirit critic, cit la depozite subconstiente, pre-rationale, a caror activare reclama expansiunea constiintei. Desigur, marea capcana a unei astfel de imaginari a relatiei critice este scoaterea din ecuatie a spiritului critic si chiar a ratiunii speculative, pentru ca relatia cu sistemul observat este de natura non-speculativa, conduce la contopire. Solutia trebuie sa introduca in ecuatie fictionalizarea, cu mecanismele sale specifice, deoarece ea ofera tocmai modul de a “crede fara credulitate” in universul textului si, in acelasi timp, de a implica subiectivitatea auctoriala si pe cea critica, intr-o interactiune non-ierarhizata.
Criticul in hipertext

Contemplind sansele teoriei critice in epoca hipertextului, George P. Landow sustine cauza videologiei utilizind inclusiv argumentul inlesnirii, prin lectura hipertextuala, a participarii observatorului la universul observat: un experiment holografic condus in vara lui 1991 la Universitatea din Princeton i-a prilejuit autorului vizualizarea personalizata a frescei lui Pierro Della Francesca, The Story of the True Cross, aflata in capela San Francesco din Arezzo, Italia. O lucrare greu accesibila si greu de analizat in detaliu la fata locului a fost transformata, cu ajutorul tehnologiei digitale, in realitate vizuala: “privitorul se poate misca prin biserica, studiind opera din diferite puncte, in relatie cu anumiti pereti si de la diferite inaltimi fata de nivelul podelei. Cu o astfel de tehnologie, care ii permite istoricului culturii sa examineze obiectele si asa cum apar ele in diferite momente istorice, putem examina opera in interiorul unor contexte variabile oferite de decoruri schimbatoare, conditiile obiectului s.a.m.d.” (Landow 1994:6).

Dezvoltarea acestor tehnologii nu pot lasa neafectata perceptia noastra despre literatura, lume si noi insine, dupa cum modificarea (de statut si de forma) a teoriei literare este si ea de la sine inteleasa. Semnalarea acestei modificari nu poate fi nici apologetica (pentru ca era hipertextului nu aduce numai cistiguri), dar nici apocaliptica (pentru ca nu inseamna sfirsitul culturii). Ea trebuie inteleasa ca o mutatie nu numai de imaginar teoretic, dar si de statut epistemic: “Criticul trebuie sa renunte la ideea de stapinire, dar si la aceea de text unic, deoarece stapinirea si obiectul stapinit dispar. Acceptind aceasta pozitie comparabil mai slaba, mai putin autoritara, atit in raport cu textul, cit si cu cititorul (alti cititori), criticul, indiferent ce se va intimpla cu el, va deveni mai asemanator cu omul de stiinta: va admite ca propriile concluzii iau forma inevitabila a mostrelor. [.] Criticul nu face decit sa ia mostre [.], participind activ la producerea textului intr-un fel mult mai activ decit oricind.” (Landow 1994:35).

La aceasta luare de mostre, la care Landow proiecteaza rolul viitor al criticului, trebuie adaugat faptul ca presupune o critica participativa, care sa se petreaca in interiorul hipertextului, si nu in afara lui. Cum va arata concret produsul noului critic: se va “citi” pe suport electronic, va fi scris in “docuvers” electronic, va contine inevitabil mai multe voci (din al caror dialog se va configura fluid auctorialitatea), informatii non-textuale, va avea o organizare plurilineara, fragmentata, va fi deschis.

O cultura a hipertextului si a “postcriticii” imagineaza Gregory L. Ulmer cind recomanda discursului critic tehnicile “colajului”, (inventia si justificarea) pentru scrierea unui tip de discurs academic asemanator romanului, “mystory”, in care se intretaie discursuri diferite, private si publice, elitiste si de masa, intr-o “teleteorie” (1987). Cunoasterea este abordata astfel de pe pozitii diferite fata de omniscienta criticului sigur pe sine, care stie – daca nu adevarul – cel putin la ce sa se astepte. A scrie “mystory” inseamna asadar a scrie romanul propriei lecturi a lumii, un roman retelar, dar si un roman al inventiei de lumi posibile.
Ca si cum am crede

Mihai Spariosu (v. Resurectia lui Dionysos) intreprinde o incitanta analiza a “jocului” ca figura a discursului estetic si filosofic actual. in sectiunea a treia a cartii, dedicata discursului stiintific, Spariosu deschide istoria unei mutatii estetice in fizica printr-o analiza a teoriei fictionalitati. Puntea de legatura intre teoriile fictionalitatii si cele ale revolutiei stiintifice post-newtoniene ii este oferita de neokantienii Hans Vaihinger (cu lucrarea sa capitala din 1911) si Friedric Albert Lange, datorita felului in care impaca intuitionismul estetic cu pozitivismul empiric al stiintei moderne. Reusita acestora, dupa expresia lui Spariosu, este consacrarea “mutatiei estetice” in majoritatea stiintelor moderne (dintre care Spariosu analizeaza mai ales impactul asupra Noii fizici – einsteiniene si post-einsteiniene). Noutatea pe care o aduce mutatia estetica in discursul stiintific este faptul ca permite manifestarea, ca “fictiuni”, a unui “gen aparte de produse logice, manifestari speciale ale functiei logice”, “artificii” sau “concepte auxiliare”, “avind un caracter magic, aproape ‘misterios’” (Spariosu 1997:239).

Perspectiva lui Vaihinger mi se pare vitala pentru modul in care o noua cosmologie, fictionala, isi spune tot mai apasat cuvintul in epistema actuala: am vazut in modelul cosmologic configurarea metaforica a unui univers cu observator inclus, pe care nu il articuleaza nici mitologia, nici meditatia teoretica sau canonul stiintific modern. Faptul ca Vaihinger imagineaza biologia ca sursa a activitatii fictionale, dar si a gindirii logice, dupa cum Ioana Em. Petrescu isi vedea “geometria scrisului” conditionata de “geometria trupului” si de “ritmurile singelui”, pledeaza pentru postularea, comuna teoriei fictionalitatii vaihingeriene si cosmologiilor, a unei surse comune a constiintei teoretice si a constiintei fictionale, metaforice, sursa imaginala ce ar constitui punctul de adincime la care se articuleaza modelele cosmologice.

“Un nou gnosticism” anunta Culianu in analiza sa fantasmologica neterminata din Iocari serio, care face din imaginarul modern o reductie imaginala, o castrare a posibilitatilor de figurare renascentiste. Preocupat de modul “cum ar trebui sa arate subiectul cunoscator pentru ca magia sa nu fie o superstitie?” (Patapievici 2003:208), Culianu imagineaza o modalitate de presupunere ontologica prin care sa se epuizeze toate posibilitatile configurative, intr-un fel de asimptota teoretica, astfel incit la infinit toate constructiile (pe care le voi numi “lumi imaginare” sau “lumi posibile”) sa coincida. Solutia este oferita, crede Culianu, de gindirea magica. O foarte interesanta observatie a lui Patapievici, din postfata cartii, pune in legatura mutatia de imaginar cu modificarea epistemica: “nu s-a subliniat niciodata indeajuns faptul ca suportul acestei teorii a schimbarii istorice este nu atit schimbarea de imaginar [.], cit inlocuirea cunoasterii fantastice si a subiectului epistemic care a facut-o posibila (subiectul transcendental al magiei) cu o forma de cunoastere bazata pe opozitia subiect/ obiect, facuta posibila de subiectul transcendental carteziano-kantian.” (Patapievici 203:1993)

Revenirea unui nou gnosticism (ca recuperare a gindirii magice, la Culianu) apare ca ipoteza probabila si la teoreticienii postmodernismului. La Ihab Hassan, in The Postmodern Turn, noul gnosticism reprezinta deja o caracteristica a epocii actuale, in sensul in care perpetueaza sensul nietzscheean al “fictiunilor” care au devenit cunoasterea noastra (1983:51). Adevarul a ceea ce poate fi gindit inlocuieste adevarul referential, mutind accentul pe fictionalizarea realului.

Poststructuralismul se foloseste de fictionalism, dar foarte frecvent ii imprumuta doar punctele de plecare. Spre exemplu, teoria haosului si a punctului catastrofic, imprumutate din discursul stiintelor sint preluate in poststructuralism intr-o acceptie total opusa acceptiei lor originale. Daca stiintele contemporane se folosesc de acest doua teorii pentru a deduce, dupa un principiu al indeterminarii, o anumita evolutie a faptelor, deci in sens finalmente constructiv, teoria literara poststructuralista foloseste aceleasi mijloace pentru a afirma ca nici o cunoastere nu este posibila, deci in sens deconstructiv. Cititorul atent al teoriilor de esenta poststructuralista nu poate trece cu vederea faptul ca “fictiunile, din perspectiva poststructuralista, vorbesc cu toata autoritatea despre neputinta lor de a vorbi cu autoritate traditionala” (Lentricchia 1980:314-315).

Desigur ca, dupa structuralism si poststructuralism, primordialitatea limbajului nu mai este posibila, dar limbajul cartilor este acceptat in lumea cititorului ca “limbaj primar”, sau mai exact “ca si cum” ar fi primordial. La fel se pun problemele si pentru subiectul auctorial, declarat “mort” de catre Barthes si Foucault: fara sa mai aiba realitate esentiala, subiectul auctorial este tratat in actul critico-teoretic (chiar si in cele mai deconstructive discursuri) ca si cind ar fi mai mult decit o functie, respectiv ca o presupunere fictionala, un personaj probabil, cu viata proprie, ca o proiectie imaginala de care depinde lectura critica. Interesant este ca tocmai dinspre medicii legisti ai autorului ne vin sugestii in aceasta directie: in Placerea textului, Barthes contempla probabilitatea intoarcerii subiectului: “Probabil ca subiectul se intoarce, nu ca iluzie, ci ca fictiune”.
Istoria ca “mystory”

Alt exemplu elocvent, istoria literara de ultima ora se bazeaza pe asezarea propriului “story” intr-o “constructie narativa”, emplotment, “creata in principal prin metafore” (Perkins 1992: 42). Aceasta ar presupune selectarea unui anumit registru imaginal, respectiv a unei serii de omologii istorice. Practica omologiei presupune creatia textului istoric ca text fictional in care metaforele au rolul de a limita si de a coagula inventia narativa, pentru a o face capabila sa afirme subiectivitatea observatoare, cu sentimentului ei cosmologic. Textul istoric astfel rezultat ipostaziaza “fictiuni utile” (in formula lui Nietzsche, care vedea “trecutul in pericol de deformare, de reinterpretare in conformitate cu criterii estetice, fiind astfel adus in apropierea fictiunii” – 1980:17) sau in “fictiuni necesare” (la noii istoristi). in Etica interpretarii, Gianni Vattimo contempla si el posibilitatea unei hermeneutici istorice, pentru care inlocuieste “adevarul” logocentrist cu un concept eticist de adevar, adaptat la realitatea unui anumit univers cultural-istoric.

Una dintre cele mai germinative abordari ale creatiei fictionale a omului ca istorie si subiect mi se pare aceea a lui Hans Blumenberg. Iata punctul sau de pornire: “in traditia sistemului nostru de explicare a realitatii, subiectul istoric detine o anumita ‘pozitie’, la care se refera ocuparea sau eliberarea. [.] Nu este deloc un accident faptul ca actul prin care subiectul istoriei este determinat si legitimat poarta numele unei figuri retorice fundamentale, translatio imperii [transfer (sau: trop, metafora) al puterii]. ‘Transferurile’, functiile metaforice, joaca inca o data un rol esential aici. [.] Cu cit se adinceste criza legitimarii, cu atit se accentueaza recursul la metafore retorice – istoria nu se naste din inertie, ci mai degraba din greutatea cu care indeplinim caracteristicile pe care le desemnam subiectului istoric.” (Blumenberg 1983:52)

Alternativa lui Blumenberg la imperativul poststructuralist against interpretation (Sontag) este teza reocuparii: intrebarile medievale despre “cele mari si cele extraordinar de mari” (Blumenberg1983:48), care si-au gasit pina in modernitate certe raspunsuri teologice, ar avea parte, in modernitate si postmodernitate, de rezultate mixte, care ofera avantajul de a media intre teoria continuitatii istorice si aceea a rupturii. Rezultatele mixte ale acestor intrebari esentiale fac din istorie o discontinuitate temporala, pusa in evidenta de pozitia retorica a subiectului istoric, dar imagineaza aceasta retoricitate substantiala ca o aparare a “credintelor umaniste in ratiune si afirmare de sine” (Thomas 1991:72). Exista o legatura evidenta intre conceperea retorica a subiectului istoric, cum apare ea la Blumenberg, si conceperea lui cosmologica (in acceptia unei cosmologii fictionale, avind ca rezultat un subiect fictional). Apropierea este si mai evidenta in momentul in care, privind un alt text al lui Blumenberg, unde autorul defineste problema legitimarii ca una fundamental moderna, descoperim faptul ca natura discontinuitatii in sine este fictionala (retorica, la Blumenberg): “La fel ca toate problemele istorice de legitimare, aceea a epocii moderne se ridica din discontinuitate, si nu conteaza daca discontinuitatea este reala sau imaginata” (1985:116).

De vreme ce ne punem problema legitimarii moderne, inseamna ca sintem in afara modernitatii, iar de vreme ce ne-a devenit necesara o modalitate de legitimare, ea poate fi foarte bine o modalitate fictionala. Brook Thomas trimite la o analiza a lui Blumenberg asupra metaforismului naufragiilor, de la Lucretius la Otto Neurath, din cercul de la Viena. Blumenberg compara acolo dilema epistemologiei moderne cu sarcina navigatorilor care se vad in situatia de a-si repara corabia pe mare, in lipsa pamintului stabil. Thomas comenteaza ca, in decursul secolului XX, distanta dintre locul naufragiului si cel al observatorului lui s-a micsorat pina cind observatorul insusi nu a mai gasit un fundament stabil pentru contemplatie: “Aruncat intr-un dezastru pe mare, fara nici un port in care sa se retraga, privitorul simte ca are absoluta nevoie sa-si repare corabia, dar trebuie sa se intrebe unde va gasi fundatia stabila si materialul necesar bunei reconstructii. Raspunsul lui Blumenberg este o intrebare: probabil din naufragii anterioare?” (Thomas 1991:217).

Critica literara se afla in aceeasi situatie: depasind “dezastrul” pragului structuralisto-poststructuralist, urmeaza sa plece mai departe. Pina atunci, insa, ne vom ocupa mai ales de reconstructia corabiei, inlocuind piesele lipsa cu piese neconventionale, compuse din ramasite, dar functionind “ca si cum” naufragiul nu ar fi avut loc. Nevoia de fictionalizare istorica, stiintifica, raspunde intrebarilor despre posibilitatea de a apropria lumea de astazi: “in opinia mea, experimentam fictionalizarea istoriei ca ‘explicatie’ pentru acelasi motiv pentru care experimentam marile fictiuni ca o iluminare a lumii pe care o locuim impreuna cu autorul” (White 1978:98) sau “istoria – lumea reala, asa cum evolueaza in timp – este inteleasa in acelasi fel in care poetul sau romancierul o intelege, adica, inzestrind ceea ce pare problematic si misterios cu aspectul unei forme usor de recunoscut, pentru ca este familiara. Nu conteaza daca lumea este conceputa drept reala sau numai imaginata: maniera in care o intelegem este aceeasi.” (Thomas 1991:155-156).

Inventarea unui autor fictional este raspunsul criticului la deficitul de prezenta auctoriala cu care ne confrunta orice text, iar fictionalizarea – ca mecanism constructiv – isi dovedeste functionalitatea atit in discursul stiintific, precum si in discursul critico-teoretic sau filosofic. Apelul la modelul cosmologic devine, asadar, un fel de punct zero al referintei fictionale. 

[Top]

Masa Rotunda

Fictiune si virtualitate

 

Corin Braga: Dragi prieteni, ne intâlnim din nou. Suntem la a opta propunere a unui concept. Mihaela Ursa ne supune atentiei un text care reprezinta, din câte am inteles, ultimul capitol al lucrarii sale de doctorat si de fapt o sinteza a acesteia. in orice caz, este un text provocator, care nu doar sistematizeaza lucrurile discutate in teza, ci mai degraba deschide niste linii pentru mai departe. Va propun sa intram in discutie fara alte pregatiri.

Sanda Cordos: incep eu discutia tocmai pentru ca, din pacate, chiar regret lucru asta, voi pleca in putina vreme. Voi trece peste toate laudele pe care teza Mihalelei le binemerita si voi exprima o rezerva in ceea ce priveste termenul pe care ea il propune in acest capitol, discutat de noi acum: o lume de fictiuni. Nu stiu daca termenul de fictiune aici e potivit, tocmai pentru ca sensul tare al termenului de fictiune este cel de inventie, ori cred ca este preferabil – aceasta-i sugestia pe care vreau s-o fac – mai curând termenul de virtualitate; traim, cred, intr-o lume mai degraba de realitati virtuale, iar nu de fictiuni. imi vine oarecum usor sa fac un exemplu chiar plecând de la planurile legate de Centrul de cercetare a imaginarului prezentate de Corin. Corin nu ne-a prezentat o fictiune, o inventie, ci o virtualitate, o posibilitate cu o mare sansa de implinire. Sau, pentru a mai face un exemplu, in momentul in care intru in dialog cu o persoana pe internet, e vorba de un dialog real, chiar daca virtual, dar nu fictional. Sâ spunem ca eu ii scriu lui Corin in Franta: desi nu-l vad, noi ne intâlnim intr-un dialog cu virtualitatea, iar eu am din acea virtualitate un raspuns, este asadar o virtualitate care da raspunsuri.

Corin Braga: Desigur, Sanda face o distinctie logica fundamentata. Totusi nu sunt convins ca Mihaela ar trebui sa renunte la termenul de fictionalizare pentru a-l inlocui cu cel de virtualitate. Conceptul de virtualitate desemneaza, in categorii foarte exacte fara nici o indoiala, anumite raporturi specifice intre real si virtual, dar o face static, in timp ce termenul de fictionalizare si de fictiune este mult mai dinamic, mai creator, sugerând capacitatea culturii noastre postmoderne (sau de care va fi fiind) de a impune irealul si fantasmaticul drept niste realia, drept niste componente ale unei realitati in care distinctia dintre posibil, virtual si real nu mai functioneaza. Mai mult, pe parcursul micii lucrari pe care am citit-o din marea teza, am avut impresia ca Mihaela incearca sa demonstreze ca fictionalizarea este pe cale sa devina, daca nu chiar o epistemologie, ceea ce e mult spus, cel putin o tehnica cognitiva alternativa. De aceea i-as fi sugerat ca in locul titlului “O lume de fictiuni”, care are o componenta metaforica ce dilueaza sensul problemei, sa caute un titlu mai pregnant, ceva de genul Fictionalizarea ca metoda cognitiva, sau Fictionalizarea pur si simplu. Teoretizarile Mihaelei pe marginea fictiunii reprezinta o incercare de depasire a dihotomiei intre posibil, real, virtual si imposibil, si de aceea nu cred ca ar trebui sa renunte la termenul de fictionalizare in favoarea celui de virtualitate. Fara ca asta sa insemne ca distinctiile pe care le-a facut Sanda nu ar fi pertinente si nu acopera subiectul; totusi, e vorba de o mutare de accent, de o altfel de asezare a accentului in demersul Mihaelei.

Horea Poenar: E o problema insa daca autorul trebuie sa se afle aici pur si simplu pentru a raspunde la interprelarile noastre; intâlnirea se transforma intr-un fel de judecata sau conferinta de presa la care oamenii pun intrebari autoritatilor si acestea trebuie sa se explice de fiecare data. Nu se mai desfasoara atunci un dialog pornind de la text, ci pur si simplu o incercare de a explicita intentionalitatea autorului. Textul este insa un discurs ce isi face propria treaba. Eu cred ca termenul de o lume de fictiuni nu este atât o creatie a Mihaelei sau o alegere a ei, ci o concluzie in urma unei analize cum este aceasta teza impunatoare pe care o avem aici in fata, a unei analize care porneste direct de la critica americana contemporana. Toate eventualele deficiente si probleme de limbaj si de concept pe care ar putea sa le aiba sintagmele pe care le foloseste Mihaela in acest text – si o parte cu siguranta prezinta deficiente – provin in mare parte, cred eu, din modul cum aceasta critica se nuanteaza si isi expune teoria rupta putin de ceea ce se intâmpla in Europa. Ma refer mai ales la una dintre liniile postmodernitatii pe care critica americana n-o cunoaste sau cel putin n-o recunoaste ca apartinind postmodernitatii: cea de deschidere mai intâi fenomenologica, apoi hermeneutica, care apare in special in gândirea franceza, trece prin Vattimo si prin Ricoeur, prin esteticienii francezi de la Merleau-Ponty la Garelli, apoi prin Patocka si Richir si asa mai departe. Aceasta zona de conceptualizare si de intelegere inclusiv a fictiunii, a relatiei subiect-obiect, a relatiei realitate-irealitate, americanii nu o au – si nici teza Mihaelei nu o ia in calcul, iar acesta e un fapt care realmente limiteaza discutia, prin incapacitatea de a percepe niste orizonturi pe care problema le contine si care sunt poate rezolvabile altfel. Critica americana se regaseste astfel in fata unui univers in care isi pune probleme ce poate sunt fortate si care in general sunt preluari sau reactii la gândirea unui Foucault sau Derrida, incercari de a intelege sau stabiliza ceea ce acestia diseminasera sau dislocasera. Or intrucâtva, revenind la ceea ce spuneam la inceput, termenul de lume, de fictiune isi gaseste definitia in acest context (care este cel American) al problemei. De aici pornind mai multe ne poate spune in primul rând Sanda care a avut sansa sa citeasca acest volum in intregime, sansa pe care eu inca n-am avut-o, dar astept cu nerabdare mai ales pentru ca cunosc stilul Mihaelei din prima ei carte, un stil in care ea reusea sa faca o sinteza a unei probleme nu doar in mod descriptiv, intr-un mod pasiv, ci in primul rând intr-un mod creativ, intr-un discurs in care ideile se nasc in textul interpretului, mai mult decit in textul celor interpretati, pe cind acest text pe care l-am citit si care se afla in spatele sau la urma tezei ca o deschidere, contine prea putin ca sa-mi implineasca aceasta asteptare. Sigur este aici faptul ca aceasta carte este o teza de doctorat si iarasi din nefericire Mihaela incearca aici sa prezinte abilitati si eruditii, informatii care trebuie, in primul rind, sa multumeasca niste oameni, din comisie, care o vor judeca. Pâna in momentul in care aceasta teza va aparea sub format de carte e nevoie de o epurare de acest stil si de praf pentru ca ea sa devina acel text pe care Mihaela e perfect capabila sa-l scrie si care e necesar sa-l scrie pentru ca aceasta carte sa nu fie doar o prezentare a unei probleme. Si aici o sa deschid o paranteza: critica româneasca la nivelul intelectualilor atât din spatiul literar, cit si din spatiul artei si chiar dincolo are inca numeroase subiecte si probleme pe care nu le-a asimilat inca, pe care nu le intelege deocamdata si multe tin de zona postmodernitatii. in acest fel textul Mihaelei este un text inca necesar pentru contextul românesc al problemei. in România intelegerea unei situatii precum noua conexiune intre real si fictiune e o intelegere inca deficitara, in special pentru criticii traditionali care din diverse motive nu reusesc sa inteleaga ce-i cu postmodernismul asta pe care-l discutam de atita vreme. Majoritatea nu inteleg faptul ca exista niste schimbari de epistema, niste schimbari de paradigma. Asa incit contextul nostru local are nevoie de un asemenea text si de asemenea precizari, dar dincolo de asta e nevoie de mai mult, de individualitatea unor decizii, de creativitate chiar conceptuala. Ceea ce mie mi se pare ca in textul pe care l-am citit nu exista inca.

Sanda Cordos: Desi e o teza de doctorat, e mai mult decât o prezentare, prin urmare tot ce inseamna dimensiunea creativa si capacitatea de a crea idei exista in mod autentic. E “prezentarea” cuiva care are o viziune, care are o conceptie. Chiar aceste pagini finale vorbesc cu multa decizie, au calitatea unei profesiuni de credinta, vorbind despre un mod al autoarei de a se situa in raport cu literatura si chiar cu lumea.

Cornel Vilcu: Da, e o profesiune de credinta, dar una care spune tot timpul: “Recunosc ca aceste atitudini ale mele sunt patetice; hai sa le fictionalizam, atunci poate nu mai suna asa rau; fictionalizarea o introduc din când in când ca indulceste, e un ca si cum s.a.m.d…”

Sanda Cordos: Dar de ce crezi ca exista profesiuni de credinta doar de un singur tip? Unde spune ca profesiuni de credinta sunt numai cele vizionare si facute cu un ton impetuos?

Cornel Vilcu: imi doresc o credinta macar in starea de joc, deci accept faptul ca ea se joaca…

 

Metoda lui ca si cum

 

Mihaela Ursa: Daca mi se permite sa intervin in acest moment, as comenta observatiile abia formulate. Mai intâi, pentru mine ca si cum e chiar un manifest de credinta. A spune “azi lumea se cunoaste prin ca si cum” e chiar teza demonstratiei mele, daca vreti, este exact lucrul in care cred, desi lucrul acesta poate suna patetic. O concluzie cvasi-unanima a gânditorilor de azi este aceea ca am depasit zona si epoca adevarurilor tari, metafizice. in aceasta teza pornesc de la ideea ca am depasit-o si pe cea textualista, am depasit si epoca in care sustineam ca adevarul e atât de relativ, incât nici nu are rost sa vorbim despre el, sau ca tesatura lui este atât de destramata, incât nu-l mai recunoastem sub nici o forma. Propria mea clasificare a epocilor cognitive se incheie cu o epoca a fictionalizarii: ceea ce spun este ca traim intr-o epoca fictionalista, in care nu mai putem sustine ca adevarul este cutare lucru, nici ca “nu exista adevar”, ci am ramas cu certitudinea ca “adevarul se cunoaste ca si cum ar fi adevarat” sau ca “traiesc ca si cum as cunoaste adevarul”. Cu alte cuvinte, cred, dar nu mai sunt credul.

Sanda Cordos: Si asta nu este deloc o atitudine ludica.

Mihaela Ursa: Nu este deloc ludica, ci, din punctul meu de vedere, este una cât se poate de lucida.

Horia Poenar: Nici eu nu sunt de acord ca e o atitudine ludica. Ce vreau sa spun este ca problemele discutate de Mihaela – si care ramân probleme pentru textul ei – sunt deja clare de vreo doua-trei decenii in gândirea acelor gânditori pe care, spuneam mai devreme, textul acesta nu ii ia in considerare, in parte cred pentru ca majoritatea criticii americane nu ii ia in considerare. Practic problemele si impasul aduse de textualism si de atitudinea pur deconstructiva a lui Derrida, spre exemplu, sunt de ceva vreme parte a unei traditii discursive si nu mai sunt propriu-zis, in sensul tare si creativ, probleme.

Mihaela Ursa: Daca inteleg exact, ceea ce imi reprosezi tu, Horea, este lipsa de originalitate. Or, eu vad putin diferit aspiratia aceasta catre originalitate cu orice pret, o aspiratie profund moderna si – mi se pare mie – nerealista in epoca aceasta in care, oricât mi-ar displacea lucrul acesta, numai creduli nu putem fi. Totusi, as marca o diferenta fata de Toma Pavel si de ceilalti autori pe care ii evoci, diferenta care clarifica, intr-un fel, crezul lui “ca si cum” in cunoastere: solutia lor lasa subiectul in invizibilitate. Adica, gândind lumea “ca si cum”, ei nu utilizeaza o logica inclusiva. Or, din punctul meu de vedere, eu nu pot rosti si gândi “ca si cum” decât daca ma gândesc pe mine ca subiect implicat, inclus, interior universului despre care vorbesc. in lipsa acestei incluziuni obligatorii a subiectului eu nu pot trai, nu-mi pot imagina nici lumea, nici textul, nici critica, nici cunoasterea lumii. Introducerea mea ca observator in universul pe care-l observ altereaza acest univers si, la rându-mi, ma determina sa ma las alterat de el pe masura ce cunosc. Cât despre creatia de concept, pot spune ca abia acum devine si creatie de termeni – dupa ce tocmai mi-am recitit teza pentru aceasta sustinere. Desi o gasesc deja straina si ramasa in urma mea, demonstratia mea ma provoaca abia acum sa nasc tot felul de termeni, sa coc tot felul de nume pentru personajele teoretice pe care le vad in propriu-mi scris. Daca vrei un manifest conceptual si terminologic, iata-l: critica asa cum o vad in momentul actual si imediat urmator va fi un fel de vibrotext, ii zic eu, pornind de la modelul samanic al pânzei care vibreaza, sau un text vibratil, daca va suna mai bine. Este textul care vibreaza pentru ca te contine, textul care misca pentru ca te primeste pe tine in interior, toate acestea sunt insa elaborate treptat in teza, pe parcursul intregii mele demonstratii.

Sanda Cordos: Cred ca faceti o tipologie exclusivista, dupa care critica adevarata este numai atunci când esti impotriva. Dar poate exista si o specie de critici care isi asuma o pozitie secundara, a carei subiectivitate nu e atât de naravasa, de convulsiva nici cu ea, nici cu restul incât sa se doreasca un fel de suveran al textului si care, dimpotriva, se aseaza prin natura ei intr-un raport secundar (de vasalitate, daca vreti) cu textul. Eu nu pun accente de valoare aici, ci spun doar ca tipologia criticului e mult mai bogata si ca ea nu-i contine numai pe cei care simt nevoia sa rastoarne textele, sa rastoarne metodologiile, s.a.m.d.

Horea Poenar: Un critic al actualei paradigme nu este in nici un caz (si subliniez asta) unul care se opune textului sau se opune unei autoritati critice mai mult decât face deja acest lucru orice act textual ca discurs, prin forta noii intelegeri a textului in postmodernism. Ma refer la o structura de diferentiere fata de un text care iti premerge, fata de un concept care iti premerge. E o structura de diferentiere pe care o are orice text si orice act de semnificatie si de critica in paradigma postmoderna. Sintagme de genul criticului care se opune numai pentru ca vrea sa se opuna vin dintr-o intelegere care nu priveste postmodernismul din interior. Un critic nu tine neaparat sa se diferentieze. in nici un caz. El priveste mai degraba de la un alt nivel al textualitatii, care este unul in care – asa cum spune Mihaela aici – el intra intr-un joc si intr-o relatie cu textul in care nu mai poti distinge intre text si interpret intr-o modalitate absolut certa, pentru ca interpretul modifica in mare parte textul. Dar eu cred ca e nevoie de o individualitate a interpretului si dincolo de asta, nu numai de simpla prezentare pasiva a unei probleme.

Sanda Cordos: Eu tin sa intru intr-o relatie cu textul in care vocea mea sa fie perfect distincta de vocea textului, eu nu vreau sa ma amestec cu vocea textului, sa intru plasmatic in el, nici sa ma joc cu textul, eu vreau sa ma adecvez la text. Am convingerea ca tipul meu de creativitate este unul de tip secund in raport cu creativitatea scriitorului artist, este limitat de buna adecvare la text si ma intereseaza sa gasesc metoda care sa puna opera literara in valoare.

Mihaela Ursa: Sa puna textul in valoare, dar sa te puna in valoare si pe tine, asa cum esti in momentul in care il citesti. Pentru mine este imposibil ca tu, acela care citeste, sa nu iesi din lectura, sa nu fii “pus in valoare” ca fictiune de subiect.

Sanda Cordos: Da, sigur ca si eu ca subiect sunt prezenta in aceasta lectura, eu nu pot sa ma sterg, nici nu vreau sa ma sterg pe mine, nu vreau sa fiu un vasal lipsit de personalitate, nu vreau sa fiu un copiator. Eu sunt un cititor fascinat de literatura si de puterea literaturii; ceea ce ma intereseaza pe mine ca subiect fascinat este sa explic puterea literaturii asupra mea si incerc sa explic asta prin metode adecvate sau pe care eu le consider astfel, nu prin vibrotext, desi, desigur, as vrea ca textul meu sa vibreze, nu l-as numi vibrotext.

 

Fictiunea heterocosmica

 

Mihaela Ursa: As vrea sa raspund acum obiectiei tale terminologice, Sanda. Tu optezi pentru virtualitate acolo unde eu vad fictiune. Mai intâi cred ca noi avem notiuni diferite despre genul si specia in discutie. Pentru mine fictiunea e foarte precis delimitata in teza, ea desemneaza mai ales fictiunea heterocosmica despre care vorbeste Doležel, adica lumea care este posibila in lumea mea de acum, spre deosebire de utopie, care e si ea fictiune, proiectie de lume posibila, dar, fiind imposibila in toate lumile, nu mai intereseaza in fictiunea despre care vorbesc. Pornind de la exemplul pe care l-ai dat tu, despre cum ii scrii un email lui Corin, iar cel care iti raspunde de dincolo este chiar Corin, si nu fictiunea lui, te-as corecta spunând ca acela care-ti raspunde e proiectia ta fictionala despre Corin. Eu am patit-o la modul cel mai nefictional scriindu-i lui Doru, sotul meu, pe chat. La un moment dat am uitat pagina deschisa la Internet café-ul unde eram, iar cineva a inceput sa-i scrie sotului meu in locul meu si a conversat inca minute bune. Doru a conversat cât se poate de real cu o persoana inexistenta, care era de fapt fictiunea mea.

Sanda Cordos: Pentru mine, virtualitatea este clasa, iar fictiunea e una dintre specii.

Mihaela Ursa: in plus, in epoca noastra virtualitatea are ea insasi un sens foarte tare, care risca si el sa o mutileze, ma refer la sensul strict de virtualitate a lumilor electronice, hiper-reale. Revenind la observatia despre spatiul american, unde postmodernismul ar insemna numai si numai Derrida, unde fenomenologia europeana ar fi necunoscuta, ca si teoretizarile lui Vattimo si altii. Nimic mai fals. Cred ca generalizam aici un cliseu despre ignoranta americanului de rând. V-as atrage atentia ca teoreticienii americani ai anilor ’80 nu numai ca stiu fenomenologie, dar câtiva o si practica drept alternativa la deconstructie. A se vedea ce scrie Paul Bové si ceilalti hermeneuti americani reuniti sub numele de destructia americana (destruction), o miscare de extractie fenomenologica europeana. in plus, a se vedea chiar si aderenta limitata la deconstructie, obiectiile masive care i se aduc dintr-o zona cât se poate de americana si de atasata de subiectul metafizic. Chiar dupa anii ’80, americanii renunta mult mai greu decât europenii (Franta sau Germania) la subiectul liber.

Horia Poenar: Chiar si faptul de a te opune la o metafizica inseamna a o percepe intr-un sistem de opozitii si asta este ceea ce se petrece in intelegerea americana. Si apoi, totusi, fenomenologia europeana de care vorbeam mai devreme nu este nici atasata de metafizica, nici impotriva ei. Este cu totul altceva.

Mihaela Ursa: Nu pentru ca se opun, ci pentru ca nu renunta la subiectul liber – garantia majora a ideii atât de pretioase de libertate si democratie. Foucault, de pilda, e inca privit foarte reticent de catre multe grupari teoretice americane pentru ca, nihilist fiind, neaga subiectul. Teoria americana inca verbalizeaza prezenta – intreprindere care, in Europa, stârneste cel mult condescendenta si ironie.

Horia Poenar: Asta-i deja o chestiune de politica a interpretarii care crede ca poate vorbi din afara discursului, ca il poate controla. Lucrurile nu mai stau in perimetrul conceptelor si al teoriei ci se muta inspre altceva. Nu asta era in discutie.

Mihaela Ursa: Ma tem ca te inseli aici, Horea, sau ca operezi, repet, cu niste regretabile clisee, pentru ca, inclusiv in teorie, americanii sunt, si isi permit sa fie mult mai fascinati de prezenta decât suntem noi.

Cornel Vilcu: Scrii la un moment dat: “entuziasmul nostru excesiv nu ascunde iluzii”. Entuziasmul pe de o parte, excesiv pe de alta. ‘excesiv’, says who? De ce te dedublezi?

Mihaela Ursa: Pentru ca in alta situatie si in alt context pot privi cu dezamagire aceleasi idei. De fapt asta tot repet in text: ca fictiunea in care suntem se modifica dupa vibratiile textului in care intram. Am aici exemplul acela despre viitorul care apartine cartii electronice si punerii in scena a unei realitati virtuale care va inlocui cartea. Mie mi se pare entuziasmant ca in felul acesta vom avea acces la lucruri inaccesibile astazi, dar ma dezamageste teribil gândul ca acelasi viitor inseamna ca eu n-o sa mai pot mirosi paginile unei carti, ca n-o sa le mai pot pipai. Ma tem ca n-o sa pot asuma niciodata pozitia tare fata de adevar, pe care pari sa mi-o recomanzi.

Cornel Vilcu: Eu am speranta ca avem tot timpul din lume – si ca daca ne razgindim, o sa putem retracta cindva; dar nu retractez chiar când spun, deci in chiar momentul când vorbesc despre actul meu de vorbire ca e “excesiv”. Sunt excesiv astazi, OK, poimâine imi cer scuze ca am fost excesiv, dar asta poimâine, nu acum; deci nu joc in acelasi moment doua figuri, una hotarâta si una indecisa, una afirmativa, una critica.

Mihaela Ursa: Eu joc figura fictiunii: vorbesc ca si cum as fi entuziasmata, dar nu pot sa fac abstractie de faptul ca, in epoca in care vorbesc, e excesiv sa fii atât de entuziasmat despre lucruri. Sunt entuziasmata pentru mine, dar nu ma pot preface, nu pot scrie ca si când nu as sti ca pentru ceilalti acelasi entuziasm poate fi ridicol, pentru ca fictiunea lor este alta decât a mea. Cred ca in toate “dedublarile”, pe care tu le numesti astfel, pun in pagina tocmai ceea ce predic, acea credinta fara credulitate.

Marius Jucan: Desigur, textul este in mod sigur mult mai putin decât teza, sunt oarecum frustrat ca nu am avut acces la teza. Textul deschide multe probleme si mi se pare – in sensul bun al cuvântului englezesc – un compromis, este un bun compromis critic fata de o situatie limita a crizei teoriei. Este o incercare de a iesi din perimetrul crizei, e o incercare serioasa de a trasa un drum de la margine spre centru, de a folosi inductia unui centru, de a crea un centru, prin aceea ca se porneste de la critica literara spre critica culturala si apoi spre un discurs critic, care in finalul acestor câteva pagini ambitioneaza sa devina un discurs stiintific. Fictionalizarea este, in racursiul de azi, un text despre crearea lumilor fictive, care vine din literatura, care trece prin discursul critic, iar apoi, intr-o a treia faza este un discurs al cunoasterii. Neavând sub ochi textul mama, pentru a vedea cum se argumenteaza acest triplu salt, nu pot sa ma refer decât la aceste câteva pagini, care, foarte bine scrise, sunt de asemenea foarte incitante. Gasesc deosebit de interesanta ideea de reprezentare a auctorialitatii si, in aceasta privinta, sunt convins ca subiectul este, ca sa zic asa, in revenire, ca aspect al intentionalitatii, cel putin.

Deschid un sertar aici, pentru a aminti diferenta intre imaginar si imaginal. ingerul, dupa Andrei Plesu, ori Henri Corbin, este expresia imaginalului, expresia unei vointe a Subiectului creator, a prezentei sale care afecteaza in cele din urma dimensiunea umana. E o zona de dezbatere total diferita fata de ceea ce face Toma Pavel, ori alti comentatori clasici ai esteticii si imaginatiei secolelor XVIII si XIX cum ar fi Gadamer, care se ocupa de subiectul imaginatiei frumosului, al fictiunii, al rupturii dintre cele doua. Fictionalizarea mi s-a parut ca metoda de lucru un atribut al literaturii, literatura are ca exercitiu superior fictionalitatea, si este de discutat in ce fel si cum o aplica criticul si teoreticianul, ori cum ar folosi-o criticul cultural. Mihaela Ursa sustine ca fictionalizarea ne poate debloca din aceasta a criza relativismului cunoasterii, ne poate salva din naufragiul deconstructiei. Cu toate acestea, exista, cred, o anumita contingenta, ori rezistenta, ce retine acest zbor de imaginare a unei matrici structurale. Si anume, e vorba de experienta mereologica, cum ar spune Dolezel, de transformare a structurilor si de gândire a unor structuri ale lumilor fictionale literare. Ori, ceea ce spunea Goethe, orice structura este o metamorfoza a structurilor anterioare, un principiu organic in mers. Ma gândeam la o intrebare: in ce masura aceasta fictionalizare are ori nu are un model. Am avut impresia, in cele ce a spus Mihaela Ursa, ca fictionalizarea urmeaza totusi un fel de model organic al realitatii, pentru ca, la un moment dat, sa fie vorba de descoperirea unei logici a imaginatiei. Revenind la vechea teza a imitatiei, nu stiu in ce masura fictionalizarea pe care o propui se desprinde efectiv de modelul implicit. Poeticieni italieni, precum Castelvetro, Luca del Robbio, Scaliger, il criticau pe Aristotel, intr-o lectie de fictionalizare, mimetica am spune azi, introducând noutatea personajului numit cititor, al placerii lecturii, etc. inchei, intrebându-ma cum poate fictionalizarea reprezenta si critica in acelasi timp ideea naturalizarii. Suna destul de abstract. Un exemplu: redefinirea umanitatii omului, prin dezbaterea naturalitatii sale, vis-ŕ-vis de orice proteza umana. Traim azi posibilitatea reala ca definitia omului sa fie redefinita prin manipularea organicului. Fictionalizarea ar putea duce la o redefinire a umanitatii, la limita. Altfel, ar ramâne un marsupiu al literaturii.

Mihaela Ursa: Aici i-as fi facut pe plac lui Cornel, spunând ca probabil o sa va dezamagesc printr-o perspectiva mult prea traditionalista la momentul acesta. Toata teza mea si toata meditatia mea despre autor, subiect auctorial, critic porneste de fapt dintr-o meditatie mai veche asupra felului in care se rescrie, in care reintervine subiectul astazi, si a felului in care se rescrie tot ce inseamna canon cognitiv, metodologie de cunoastere a lumii. Probabil si mai interesanta pentru dumneavoastra ar fi fost partea a doua a studiului in care fac o analiza a metaforelor in care se scrie in epoci diverse cunoasterea. Indiferent de epoca, mecanismul cunoasterii, pentru ca functioneaza, este un mecanism analogic. Obisnuintele noastre de a imagina si de a gândi analogic sunt atât de adânci incât mie mi se pare ca deocamdata, inclusiv in momentul de fata, nu pot fi dislocate decât cu mare greutate. Astfel, e vizibil cum trecem prin trei tipuri mari de epoci: organiciste, in care analogia creeaza sinecdoca, creeaza parti care functioneaza pentru intreg, creeaza titluri care functioneaza pentru continut s.a.m.d. Traversam apoi o epoca fictionalista, textualista, in care analogia se muta din spatiul termenilor in spatiul rupturilor, afirmând ca “ceea ce seamana e tocmai ceea ce se opune”, e tocmai ceea ce e contrar si disruptiv. Figura retorica predominanta in epocile textualiste, dupa cum spun si noii istoristi americani, e chiasmul. E genul acela de reflectare a subiectului in oglinda si a oglinzii in subiect: “istoria literaturii si literatura istoriei” sau orice fel de sintagme de acest tip. Ajungând in epoca de azi, mie mi se pare ca pastram gândirea analogica atunci când gândim lumea, dar o mutam de la nivelul termenilor la nivelul functiilor. Relativismul mi se pare ca a actionat in aceasta directie: a schimbat termenii cu functiile si a transferat analogia in omologie. Meditatia mea porneste intotdeauna dinspre discursul stiintific, al fizicii si al cosmologiei, iar partizanatul meu e ca inca astept raspunsuri din aceasta directie. Ceea ce mi s-a parut fantastic este ca in discursul cosmologiei insasi intervine fictionalizarea; modelul cosmologic de azi nu mai exista. Exista de fapt o pluralitate de modele cosmologice la fel de posibile, care nu spun decât ca lumea este ca si cum subiectul ar fi in interiorul lumii, ar vedea-o si ar modifica-o in functie de ceea ce subiectul este in punctul respectiv si in momentul respectiv din timp.

Marius Jucan: O adaugire: am fost surprins de aceasta umbrela oarecum protejanta a discursului stiintific. Ma asteptam ca textul literar sa fie exploatat ca un fel de spargator de gheata sau ca un fel de inovatie frapanta, nu folosit. A gasi cadenta cu cercetarea stiintifica sau cu textul din fizica mi se pare un fel de a descoperi paradigma organicista. Sigur ca gândirea umana este analogica, dar daca noi am fi fost doar niste analogisti noutatea nu s-ar fi produs, or aici este misterul: cum este posibila noutatea, cum este posibila tocmai despartirea, ruptura.

Mihaela Ursa: Noutatea si ruptura mi se par posibile tocmai prin faptul ca metaforele intervin in discursul stiintific inainte ca discursul stiintific sa formuleze concepte, sa conceptualizeze, adica sa cristalizeze si sa cimenteze o evolutie fluida. Metaforele in egala masura catalizeaza cunoasterea, catalizeaza descrierea lumii si in acelasi timp substituie conceptul, nu asteapta conceptele sa vina din urma sa le precizeze. E o umbrela si nu e o umbrela apelul meu la discursul stiintific in paralel cu discursul theoretic, pentru ca le vad in interdependenta.

Marius: Tot o paradigma.

Mihaela Ursa: Da, este… Chiar cred in persistenta modelului analogic.

 

Paradigma hermetica

 

Corin Braga: Ceea ce face Mihaela nu e chiar asa de izolat, fara paralelisme, de negasit in alte gândiri contemporane. Exact acesta este demersul lui Gilbert Durand. Si nu ma gândesc la acel Gilbert Durand din Structurile antropologice ale imaginarului de acum patruzeci de ani, ci la cel din Introducere in mitodologie, o carte publicata in 1996. El practica un tip de analiza culturala asemanatoare, care porneste de la modele si paradigme din fizica si din stiinte tari, din stiinte ale naturii care au produs o bresa mult mai importanta decât ceea ce traim noi in literatura si in estetica. Acolo a avut loc o mare rasturnare epistemologica, o mare revolutie cognitiva, o data cu fizica cuantica, cu modelele cosmologice relativiste, care pe urma au impulsionat si au hranit demersurilor nu doar ale fizicienilor, ci ale tuturor teoreticienilor. Tot apropo de aceasta, nu as fi de acord cu Horia ca Mihaela demonstreaza ceva ce a fost deja spus de vreo trei decenii in critica mondiala. Naufragiul de care vorbeste Horia s-a produs intr-adevar pentru structuralism acum vreo trei-patru decenii, dar poststructuralismul nu a inceput la rândul sau sa naufragieze mai devreme de anii ’90. Ceea ce au existat insa intr-adevar au fost curente si modele alternative de a explica postmodernitatea, nu doar in termeni de deconstructie derridiana si nu in termeni de poststructuralism, ci in termeni de ontologie. Ioana Em. Petrescu a semnalat deja o astfel de opozitie. Gilbert Durand a construit o intreaga paradigma a unei postmodernitati de tip hermetic, care se opune unei paradigme a postmodernitatii de tip textual, a lumii ca simulacru.

Cred asadar ca putem vorbi mai degraba de doua definitii ale postmodernitatii si doua curente alternative, dintre care unul a fost tinut oarecum in umbra, dar are o baza foarte larga intr-o serie de manifestari la limita tot cu stiinta, mai exact in gnoza de la Princeton, in taofizica lui F. Capra si in toate demersurile care incearca sa imbine stiinta traditionala cu noile descoperiri foarte socante din fizica secolului XX. Acestora li se adauga diversele forme de manifestare ale New Age-ului, ale unei religiozitati, desigur, poate kitsch, dar care functioneaza ca intoarcerea unui refulat mondial, a unor gândiri salbatice, magice, samanice, pe care le invoca Mihaela, a unor sisteme gnostice si hermetice pe care mentalitatea pozitivista moderna le-a cenzurat. Iata ca aceasta tendinta a redefinirii postmodernitatii in termeni hermetici pare a fi ajuns sa domine in dauna descrierii postmodernitatii in termeni poststructuralisti si deconstructivisti. Si cred ca asta s-a intâmplat nu in cele trei decenii invocate de Horia, ci doar in ultimii zece, cincisprezece ani. Mihaela chiar in aceasta zona se plaseaza (bibliografia pe care o citeaza cuprinde titluri cam de prin ’90 incoace), in aceasta nisa, in aceasta creoda a naufragiului poststructuralismului, in care tendinta spre text – totul este semn – este inlocuita de tendinta spre ontologie – totul este sens -. Aceasta nu inseamna, desigur, o intoarcere la un esentialism de tip platonician, la ideea ca ar exista niste realia, niste universalii ontologice de nezdruncinat care ne depasesc, ne transcend, dar din care noi derivam; Mihaela incearca mai degraba sa gaseasca o modalitate de amplificare a conceptului de fictiune (intr-un sens foarte larg, eventual pâna la cel de virtualitate pe care il propunea Sanda) pâna la a-i da o percutanta si o eficienta de natura ontologica. Ea incearca a vedea partea noastra (care tine insa de lotul uman) de activitate fictionalizanta, felul in care reusim sa modificam si sa transformam realitatea ca si cum ar fi reala.

Pentru aceasta, Mihaela preia sau construieste o baterie de concepte care, toate, sustin aceasta noua epistema. Ma gândesc in primul rând la conceptul de observator implicat, care este solidar cu cel de cercetare participativa si de implicare a subiectului in obiect, derivând din teoremele de indeterminare ale lui Heisenberg. Un altul este cel de forme diferite de organizare a constiintei, care ma duce la ideea de stari alterate de constiinta, ca metode alternative de explorare a realitatii si nu doar ca simple iluzii sau halucinatii. in samanism, spre exemplu, care exploateaza starile de extaz si de posesie, fictiunea functioneaza ca o modalitate cognitiva, chiar daca e o fictiune religioasa. Un alt concept, cel de autor fictional, este un pic mai vechi, se vorbea deja in anii ’80 de intoarcerea autorului, la noi o facea Eugen Simion. Apoi este conceptul de heterocosmie, pe care Mihaela il opune celui de utopie. Utopia este o lume irealizabila, pe când heterocosmia este o lume alternativa, dar realizabila. Aici as atrage atentia ca exista un alt concept, creat de Foucault si folosit foarte bine de Louis Marin, cel de heterotopie, care este opusul utopiei cam in acelasi fel in care tu opui heterocosmia utopiei. Si heterotopiile ar fi spatii alternative, dar nu izolate in virtualitate, in imposibilitate, ci alternative ca variante de realitate. Tot din bateria aceasta de concepte l-as mai sublinia pe cel de fictionalizare, insotit de explicatia “a crede fara credulitate” sau “a fi un om care crede fara ca in acelasi timp sa devina un credul”. Mi se pare un concept important fiindca el ne ajuta sa depasim niste dihotomii de tip kantian sau chiar de tip modernist, care ne-au determinat sa lasam la o parte, sa declasam si sa nu canonizam o serie de fenomene fizice si antropologice sau niste texte si niste opere literare si artistice pur si simplu fiindca nu le-am putut clasa intr-o categorie preexistenta.

O asemenea dualitate maniheica daunatoare am incercat si incerc sa deconspir intr-un seminar pe care il tin la master despre samanismul postmodern al lui Castaneda. Dupa cum stiti, Castaneda a scris unsprezece carti in care povesteste ca ar fi fost initiat de un maestru amerindian in tehnicile derealizarii presupuse de cunoasterea alternativa de tip samanic. Cartile au avut un success imens: au creat secte si scoli, exista in Los Angeles o scoala de “Tensegritate”, de pase magice descrise de Castaneda, au existat si exista fani in care putem vedea niste creduli in sensul cel mai rau al cuvântului. Ei practica o religie sau o mistica mai degraba kitsch fiind, asadar, indusi in eroare de un personaj care, dupa altii, ar fi un sarlatan, care nu a trait cu adevarat toate experientele, ci le-a inventat prelucrând literatura etnografica. insa cu aceasta cadem in cealalta varianta, a scepticilor, a incredulilor, cea a lui Culianu spre exemplu sau a altora care spun: “Castaneda este un autor nu de non-fiction cum scrie pe cotorul cartii, ci este un scriitor de romane, iar cartile sale sunt o inventie de la capat la coada si nu pot fi luate in serios”. Or aceasta dihotomie maniheica ne face sa pierdem din vedere exact nucleul prin care Castaneda poate sa rezoneze in noi dincolo si de credulul care incepe sa creada la modul naiv, dar si de scepticul care rateaza o experienta ce ar putea sa-l bulverseze, sa-l modifice interior. Conceptul de fictionalizare, “a crede fara credulitate”, ne poate duce mai direct spre asemenea fenomene care vizeaza natura noastra umana la un mod ambiguu, nedecidabil prin judecati intelectuale. Chiar daca Castaneda a inventat toate povestile, sa nu uitam ca el a trait treizeci de ani scriind aceste carti si modificându-si viata in functie de propriile sale teorii. Asta inseamna ca fictiunile pot avea o eficacitate psihologica imensa, chiar daca nu sunt reale ontologic.

in sfârsit, ultimul din bateria de concepte puse la lucru de Mihaela e cel de organizare plurilineara, fragmentata si deschisa, care ma trimite la anarhetip. Tipul acesta de organizare pulverizata, in care nonlinearul sparge inchistarile linearului, e un concept la care ader si care cred ca defineste intr-adevar epistema de dupa naufragiul poststructuralismului, de dupa erodarea marii ipoteze ca totul este doar relativ, aleatoriu si nesemnificativ (sau egal in semnificatie si deci in nonsemnificatie). in noua epistema care incepe sa se contureze se incearca regasirea unui hipersens care sa adune la un loc si sa faca sa coabiteze, fara sa le distruga reciproc, sensuri care intr-o paradigma poststructuralista se anihilau reciproc. Noua idee este ca aceste sensuri divergente ar putea sa coexiste pasnic si sa creeze printr-o conlucrare, nu totalizatoare, nu centrata, ci pur si simplu rizomica.

Mihaela Ursa: Am vrut sa spun ceva legat strict de experimentul tau cu Castaneda. Un cosmolog publicat si la noi, cu aplecari certe spre discursul teoretic, filozofic, critic, Lee Smolin, scrie o carte de educare a publicului nespecializat cu ceea ce inseamna teoria relativitatii, teoria cuantica, un volum de popularizare. El aminteste acolo unul din principiile teoriei care se straduieste sa impace fizica cuantica cu relativitatea generala einsteiniana, si anume principiul de superpozitie, care afirma ca rezultatul oricarei situatii de observare nu va fi o stare certa, ci o combinatie de stari. Cu un exemplu dat de autor: daca eu stau si ma uit la pisica aflata pe punctul de a prinde un soarece, nu am un raspuns cert despre ce valoare are aceasta situatie pentru mine. Raspunsul depinde de felul in care stau sa observ pisica si soarecele. Formula superpozitiei este: daca starile cu certa valoare de adevar pot fi asezate sub un A sau sub un B, rezultatul unei superpozitii va fi: xAxyB. Deci va fi o combinatie a starilor posibile A sau B. Ceea ce eu gândesc despre pisica care va mânca soarecele va fi o combinatie dintre proiectia pe care o am despre un final fericit in care pisica manânca soarecele si vine sa-mi toarca fericita in brate si unul nefericit, când pisica scapa soarecele si apoi vine si ma zgârie din cauza frustrarii. Ceea ce gândesc despre situatia reala e o superpozitie a acestor posibilitati. Studentii tai, ca in general studentii nostri si noi insine, nu sunt / nu suntem pregatiti pentru o gândire de tip superpozitional. Ne dorim inca, in fiecare situatie de cunoastere, sa ni se intâmple A sau B. Citindu-l pe Castaneda nu ai cum sa obtii A sau B, iar o ecuatie ca xAxyB este – se pare – insuportabil de frustranta.

 

Dincolo de real si fictional

 

Cornel Vilcu: Revin la ceva ce Corin a spus deja de vreo doua ori: ca poate ar trebui depasita, dar – cred eu – intr-un sens regresiv, o anumita dihotomie. Dihotomia pe care toti o avem inscrisa in modul nostru de a gindi intre real si fictional si care la noi functioneaza in felul urmator, fara sa ne putem apara sau feri de ea: suntem obisnuiti sa consideram ca fictionalul este o ‘devianta’, o ‘ciudatenie’ atasata la real, care pleaca din real departându-se de el. Oricum, fictionalul ar suferi de o ‘vinovatie’ fata de adevarul la care trebuie sa ajungem in final. Or, cred ca tu ai avea nevoie, mai degraba decât de o lume de fictiuni, de o lume constituita din ceva care este anterior (de asta spuneam ca vreau depasirea regresiva a dihotomiei) distinctiei insesi dintre real si fictional si este semnificativ. Scrii in final: “Nu conteaza daca lumea este conceputa drept reala sau numai imaginata, maniera in care o intelegem este aceeasi.” Ar trebui un soi de experienta a lui ca si cum care sa scape de ideea ca acest ca si cum are de dat socoteala fata de ceva autentic, real, anterior existent. Aici il aprob pe Horia: ceea ce apara el este fenomenologia transcendentala la originile ei, adica la Husserl, neintinata si necomentata de Derrida si de alti oameni. Fiindca Husserl isi incepe fenomenologia tocmai spunând: procedura fundamentala e reductia transcendentala, care ne aduce in fata unei experiente a lui ca si cum. Punem in paranteza nu realitatea lumii, ci intrebarea insasi daca lumea este reala sau fictionala. Nu ne intereseaza; asumam experienta in indiferentismul acesta fata de “s-a intimplat sau nu s-a intâmplat”, “are o realitate externa ego-ului sau nu”, si gândim pur si simplu asupra a ce ne invata pe noi – ca subiecti – respectiva experienta. Acelasi concept exista la Aristotel. Coseriu sustine ca la Aristotel avem de-a face cu un concept fundamental, si anume logos semantikos: orice vorbire este in prima instanta pur semnificativa, ea instituie situatii, ne face sa ne gândim la situatiile respective; abia apoi stam eventual sa ne gândim daca s-a spus adevarul sau nu, daca m-o fi pacalit interlocutorul. Iar faptul ca de obicei ne gândim, ne intrebam mereu asupra acestei alternative tocmai ca s-ar putea sa ne distraga atentia de la a trage “invatamintele” din ceea ce mi-a spus.

Va mai spun o poveste si inchei. Cind ai venit in Catedra de lingvistica (prin schimbarea conducatorului de doctorat, Mihaela a trebuit sa faca presustinerea la Catedra noastra), ai facut o prezentare oarecum vaga, dar totusi destul de hotarâta a acestei idei: “This is my story. Acesta este propunerea mea de adevar”. Eu, lucrând intr-un domeniu in care lumea se bazeaza pe fapte si pe probe stiintifice, dupa intâlnirea cu Mihaela, revenindu-mi in minte niste chestii pe care le gândeam eu pe de o parte, Anton Horvath pe de alta parte, si dându-mi seama ca parem a gândi – fostii membri ai Directiei 9 – tot oarecum la fel, dupa 10 ani, sau cel putin convergent, ma duc acasa, arunc la gunoi introducerea pe care o aveam la lucrarea mea de doctorat (care e o lucrare de lingvistica si de filosofie a limbajului) si scriu in locul ei un Argument incepând cu cuvintele “Tot ceea ce urmeaza este o fictiune”. Ideea de baza e ca nu recunosc valabilitatea stiintei pozitiviste si, ca o consecinta, adaug ceva de genul: daca pe dumneavoastra (virtuala Comisie de doctorat) va ajuta sa credeti ca Husserl despre care scriu eu este persoana biologica, fostul profesor al lui Heidegger s.a.m.d., care a trait in anul cutare. E foarte bine, daca va face sa va simtiti mai confortabil. Dar nu aici e problema. Problema nu este daca a existat vreodata un Husserl. Problema este ce spune el. in consecinta, asta – ceea ce urmeaza in teza – este povestea mea. intr-o stiinta nonpozitivista, antipozitivista, ea trebuie apreciata in ceea ce spune si nu relativ la legitimarea ei prin personae / evenimente existente istoric.

Iata de ce, revenind la discutia noastra, nu-mi vine sa accept distinctia sau propunerea Sandei de a folosi virtual in loc de fictional – pentru ca eu sunt fixat pe o anumita distinctie intre virtual si actual. Si anume, in momentul in care spui efectiv ceva, nu esti in virtualitate, ci in actualizare, in afirmare; or atunci ne-ar trebui un termen, nu stiu daca termenul de semnificativ e bun (deocamdata nu gasesc altul), care sa numeasca pur si simplu ceva actual, instituit, adica in act, de catre subiect si care sa nu mai presupuna o legitimare printr-o realitate de alt ordin decât insusi acest act – de ordin empiric, istoric etc.

Marius Jucan: Discursul despre fictionalizare poate sa fie continuat intr-o paralela cu discursul despre experienta religioasa. Mie mi se pare ca aici este un domeniu in care intr-adevar avem un act institutiv, in sensul a ceea ce spunea Cornel Vâlcu inainte despre logosul care instituie, se instituie prin acest mundus imaginalis pragmatic. Fictionalizarea ar fi, in acest sens, o deschidere spre o lume a imaginalului in absenta unor realitati concrete care sa fie decodate in empiric. Acest salt inspre fictiune si fictionalizare trebuie sa mearga peste empiric. Tocmai de aceea revin: este foarte important subiectul, pentru ca subiectul sesizeaza chemarea imaginalului. Imaginalul nu se adreseaza oricui. inca un amanunt pentru faptul de a gândi acest proces de cunoastere ca un proces de a urma o cale deja creata, anume in imaginal. Esti programat sa cunosti, din vointa unui subiect; nu cunosti din experimentul total autonom; esti programat oarecum sa umpli o figura care ti se da in cunoastere. Ceea ce ridica fictionalizarea undeva inspre un statut ontologic; nu o lasa la experimental banal al crearii unei alternative cotidiene.

Corin Braga: Aceasta era opozitia mare intre un poststructuralism care reduce ontologia la texte, la semne, la imagini sau la scenarii explicative, si o noua (sau veche) epistema, o paradigma revizitata, in care, dimpotriva, textele si semnele sunt cele care capata o densitate ontologica. E vorba de un proces invers celui de textualizare sau de reducere a lumii la semne. Semnele sunt vazute ca instituind.

Cornel Vilcu: Mai mult, sunt investite de catre subiect cu o energie institutiva.

 

A crede fara credulitate

 

Marius Jucan: A crede fara credulitate inseamna ca aceasta credulitate presupune o cunoastere indusa de sus, iar acest de sus nu poate fi decât semnul Subiectului (cu ‘s’ mare). Nu mai ai naivitati, nu mai ai credulitati. Intri intr-o cunoastere de drum mare, singura deodata reala, deoarece face diferenta dintre experienta si experiere.

Vlad Roman: Eu nu cred nici in Subiectul cu ‘s’ mare si nici, cum se sugereaza aici, intr-o reconstructie a subiectului dupa o perioada in care noi am tras concluzia ca subiectul s-a destructurat, din mai multe motive. Unul si cel mai mare ar fi acela ca subiectul ca modalitate de a institui ceva nu mai poate sa functioneze la fel o data ce l-am perceput destructurat, mai precis, nimic nu-l mai poate legitima intr-o zona exterioara siesi, si pe de alta parte, din cauza unei disocieri, care nu cred ca era cea de care vorbeati dumneavoastra, ci mai degraba o disociere intre doua tipuri de fictionalizare. S-a vorbit foarte mult despre ca si cum. Eu il prefer pe este. De asemenea, nu cred ca e o schimbare de paradigma de la justificarea superioara a realului cum era in structuralism pâna la o justificare a textelor in defavoarea realului, ci, mai aproape, o acceptare a tuturor realitatilor acestora ca fiind nu virtualitati, ci realitati de sine statatoare. Pentru mine nu conteaza daca eu sunt schizofrenic si Anca nu exista decât in mintea mea, iar restul de aici suntem reali, ci mai degraba ca Anca exista in acelasi grad de realitate pentru mine asa cum exista Cornel sau oricare dintre voi, ceilalti. Ceea ce ma face sa trag o concluzie destul de dura intorcându-ma la ca si cum, care presupune chiar daca foarte mic si foarte usor insinuat un pact cu orice structura care este in afara aceste realitati si pe care noi o presupunem deviata. Si, din acest punct de vedere, o sa raspund si eu in absenta domnului Jucan, care tocmai a iesit.

Mihaela Ursa: Ca si cum ar fi aici.

Vlad Roman: Nu cred ca fictionalizarea are drept finalitate proteza, ci mai degraba o repliere a omului pe care noi il presupunem intr-o logica pozitivista ca stând acolo, o reconstructie spre un alt om, cel pe care il vad eu, cel pe care il am in mine si pe care eu il proiectez in acel loc. Din acest punct de vedere, fictionalizarea este, in primul rând, constitutiva.

Mihaela Ursa: Asta si sustin; singurul punct in care ma desprind de ceea ce crezi tu este momentul in care sustii ca a spune ca si cum inseamna a afirma un pact anterior cu realul. Spui ca nu e tocmai realul, e ca si cum ar fi realul. Când de fapt toate lumile acestea sunt posibile in acelasi timp si ele au acelasi grad de realitate pentru mine. Eu am probleme in a-mi imagina orice fel de subiect uman aflat pe actuala treapta de evolutie care sa poata opta exact in aceeasi secunda pentru mai multe lumi care sunt in realitate in acelasi timp. Acesta e probabil un punct in care ma despart si de anarhetipul lui Corin. Cred mai degraba ca subiectul e fluid, se misca cu mare viteza, isi schimba optiunile de la o fractiune de secunda la alta, dar ca in momentul in care existi si gândesti la o lume.

Vlad Roman: Cu cât gândesti mai mult la o lume, cu atât traiesti in ea.

Mihaela Ursa: Traiesti intr-o lume infinita, dar ti-o imaginezi inchisa pentru ca functiile noastre cognitive au nevoie de aceasta limitare.

Vlad Roman: Iar sa ti-o imaginezi este un factor extern, exact diferenta de care vorbeam, de care amintea Sanda Cordos când spunea ca ea se adecveaza textelor, nu adecveaza ea textele, si ca densitatea ei nici macar nu este alterata, ci este identitatea textelor insesi.

Mihaela Ursa: Sigur ca da, dar citind textul acesta ma adecvez intr-un fel, cu aceeasi modificare nu pot participa la un altul, la o alta lume in aceeasi fractiune de secunda. Subiectul care sunt se modifica in functie de lumea in care sunt; eu asta incercam sa spun: am suspiciuni fata de idea ca am putea fi in mai multe lumi deodata. Desigur, acesta este un lucru pe care il formulez cu foarte mari ghilimele: unde este limita unei lumi, unde incepe cealalta? Ma rog, deocamdata ia-o ca pe o metafora ca sa intelegi ce doresc sa spun.

Vlad Roman: Importanta nu este diferenta aceasta intre a trai intr-o singura lume si a trai in mai multe lumi deodata, ci modelul prin care am putea fictionaliza, prin care fictionalizam absolut tot ceea ce se intâmpla in jurul nostru, fie ca este virtualitate, fie ca este intr-un trecut pe care noi ni-l amintim. Asta inseamna ca nu acceptam o logica exterioara de nici o treapta, ci ne reconstruim in noi logicile partiale prin care am trecut de la o clipa la alta.

Mihaela Ursa: Ma gândeam cum sa te conving ca spunem acelasi lucru. Faptul ca Anca nu exista, desi tu o vezi si ii acorzi acelasi grad de realitate cu Ruxandra care exista si in lumea noastra, a celorlalti, nu demonstreaza decât ca lumea ta se configureaza, pentru propriile-i scopuri, ca si cum Anca ar fi reala.

Vlad Roman: Nu, nu ca si cum.Anca este aici. Este o diferenta esentiala. Ea chiar este aici.

 

Fictiune si teatralitate

 

Anca Hatiegan: Tocmai ma gindeam la fantoma lui Hamlet. La actorul-interpret al lui Hamlet, care zareste fantoma… Conditia actoriceasca presupune in mod definitoriu credinta fara credulitate invocata aici de Mihaela in legatura cu alte contexte si circumstante. Celebrul paradox al comediantului nu vorbeste despre altceva. Cât crede un actor in ceea ce se intâmpla pe scena? Aceeasi intrebare e valabila si pentru spectator. El asista la teatru la lucruri reale, actorul i se prezinta dinainte in carne si oase, dar totusi spectatorul stie ca ceea ce se intâmpla in fata lui sta si sub regimul fictiunii, pastrând mereu in minte distinctia dintre ceea ce e prezenta umana, fizic-concreta a actorului, si rolul reprezentat de acesta. Fenomenul poarta in teatru o denumire specifica: se numeste denegatie. Deci toata discutia aceasta despre fictionalizare pe mine ma poarta spre ideea de teatralitate; mai ales sintagma ca si cum, care sta in centrul demonstratiei Mihaelei, trebuie spus ca face parte din recuzita indispensabila a actorului, e daca vreti, sloganul sau cel mai des clamat. Ma intreb, prin urmare, in ce masura fictionalizarea se suprapune peste teatralitate, o presupune sau chiar e teatralitate? Sigur ca teatralitatea e un termen care nu trebuie restrictionat la domeniul teatrului, nici macar la cel al artelor spectaculare. Teatralitatea e un dat al fiintei noastre, pre-existent elaborarilor estetice. O problema care ma framânta in ultima vreme e insa urmatoarea: intr-o lume care de la modernitate incoace e preocupata sa deconstruiasca identitatea, sa descentreze eul, sa demonstreze ca suntem niste fiinte hiper-proteice, in continua redefinire, remodelare, reconfigurare, in functie si in relatie cu alte euri, la fel de pulsatile si de haotice, cum se mai poate vorbi de teatralitate? in raport cu ce definim teatralitatea, daca nu mai exista acel ax identitar tare, fata de care sa poata fi constatat jocul de rol? Fata de un model exterior, din afara eului? Sau trebuie sa admitem ca, in mod paradoxal, proteismul infinit elimina teatralitatea, termenul nemaifiind adecvat la ideea de metamorfoza perpetua.

Mihaela Ursa: Ceea ce spui ma face sa am certitudinea ca in momentul in care spui ca si cum afirmi deja o optiune pentru o lume, dar nu pentru o lume existenta, ci pentru o lume posibila. Spui: “imi aleg lumea asta, imi aleg sa traiesc in ea”. Nu am naivitatea de a crede ca lumea asta e la fel de reala cu alte câteva lumi pe care le cunosc, dar vreau sa ma mut in ea pentru ca imi foloseste. E o lume in care pot sa ma mut daca vreau, daca asta ma ajuta, vorba lui Cornel.

Marius Jucan: Am impresia ca acesta este un concept de tipul ‘univers compensatoriu’, dar care nu e compensatoriu. Din aceasta multitudine am in fata mea sase lumi egal posibile. Stiu ca dupa ce voi opta pentru lumea numarul patru, toate celelalte ramân egal de posibile si totusi eu stau in numarul patru. Nu spun: “lumea reala este trei si mie imi place mai mult in lumea patru”, pentru ca atunci sunt vinovat. Toate aceste sase lumi exista; eu locuiesc aici, in cartierul Patru, dar exista si cartierele Unu, Doi, Trei.

Anca Hatiegan: Interesant e ca atunci cind actorul joaca un rol, el nu numai ca pare sa fie, dar si este. Se stie ca in actor se produc o seama de modificari psiho-fizice atunci cind joaca, daruindu-se iluziei; actorul isi petrece viata intr-o lume posibila careia ii confera o cât se poate de solida consistenta ontologica prin simplul fapt ca ii dedica timp din existenta sa umana limitata. Sacrificiul sau de timp reprezinta legitimarea fictiunii. Asadar este nu-l exclude pe ca si cum.

Cornel Vilcu: O experienta a lui ca si cum, nu un experiment. Pentru ca un experiment inseamna ca eu voi raporta ‘obiectiv’ un anumit fenomen ori o anume intâmplare. O experienta a lui ca si cum e cu totul altceva, adica esti acolo, in ea. Poate cineva vreodata sa spuna: “am citit cartea cutare si am iesit cu bine din ea”? Eu acum as zice: daca ai iesit cu bine (adica neschimbat) dintr-o carte inseamna ca nu ti-a facut nimic, si atunci puteai foarte bine sa o lasi pe raft. Cred ca normal ar fi sa spunem – dupa ce am citit cite o carte adevarata – “uite ce mi-a facut X (autorul, sau titlul)”.

Ruxandra Cesereanu: La spartul târgului, cum se spune, intervin si eu, pe scurt. Am citit textul teoretic al Mihaelei cu ochii naivului, considerând ca discutia in jurul acestui text are o legatura cu dezbaterea despre anarhetip, propusa de Corin chiar la debutul dezbaterilor Phantasma. Si Mihaela duce o batalie conceptuala, care inca nu este foarte limpede, dar are destule sanse sa se limpezeasca. M-a interesat mai cu seama premisa textului propus, anume ideea legata de absenta articularii stiintifice a unui model cosmologic unanim. De asemenea, mi s-a parut foarte interesanta propunerea legata de o posibila paralela intre teoriile fictiunii si teoriile cosmologice. Ceea ce as fi asteptat si inca astept este masura in care poate fi formulata, pornind de la argumentele Mihaelei, o cosmologie a cititorului, respectiv a analistului literar. Este posibil asa ceva? Se poate ghida, oare, analistul literar si cititorul, in general, dupa un model cosmologic care sa-i induca o lectura avizata si performanta intr-un fel anume? Si care ar fi acest model cosmologic? in ceea ce priveste termenul vibrotext, aruncat, poate, intr-o doara de Mihaela sau, dimpotriva, plasat strategic in discutie de catre ea, cred ca de aici poate porni o adevarata constructie conceptuala, pe care, in ce ma priveste, o astept cu desfatare.

 

A transcris Mariana Barbat

[Top]

 
 Share on Facebook Share on Twitter Share on Reddit Share on LinkedIn