Twitter Gplus RSS

Dezbaterea 6


<< Dezbaterile Phantasma

 

Prezentare

Text

Masa Rotunda

 

Prezentare

 

Dezbaterile Phantasma
Critica anarhetipala

 

Ultima intâlnire din acest an (2003) a membrilor Centrului de Cercetare a Imaginarului din Cluj a pus in discutie, intr-o atmosfera sarbatoreasca, un text semnat de Diana Adamek cu titlul Turnul (un capitol din volumul Pata – tata. Sah, in curs de aparitie). Bucurându-se de un fundal muzical ales cu minutiozitate, paginile au stârnit, in lectura autoarei, nu doar o indiscutabila incântare, ci, cum era de asteptat, si o seama de discutii provocate chiar de intrebarea aruncata de la bun inceput: unde ar putea fi incadrat un asemenea text ce cuprinde, intr-o reusita si stranie omogenitate, proza, critica literara, eseu (Ruxandra Cesereanu)?

Corin Braga a propus termenul de critifictiune, explicându-l din punct de vedere genetic drept o “intoarcere a refulatului” – un fel de simptom al criticului modern care, obligat (prin meserie!) sa-si reprime “componentele sinestezice si fantasmatice”, adopta aceasta maniera de “retraire participativa” a operei de arta, de “reproducere a senzatiilor scriitorului”. Distanta inacceptabila pentru Horea Poenar, deoarece critica, “intotdeauna act creativ”, se poate folosi fara complexe de intregul arsenal al creativitatii, motiv pentru care textul Dianei Adamek ar fi “in primul rând literatura”, chiar daca nu insa si proza. Cum in afara de componenta literara exista si o componenta critica, Vlad Roman a considerat ca ar fi vorba mai degraba de o fictiune critica, decât de critifictiune, in timp ce Mihaela Ursa a accentuat importanta caracterului subiectiv al textului (“dictatura luminata a subiectivitatii”), in raport cu care orice eticheta, fie ea chiar autofictiune, ar fi irelevanta. Propunerea Sandei Cordos de a-l incadra la confesiune a “minat” intâlnirea, datorita imposibilitatii de a argumenta definitiv de ce e vorba de proza si nu mai degraba de critica sau eseu. Controversele au cunoscut perioade de acalmie temporara exprimata când in termeni de “si. si.”, când de “nici. nici.”, dar nu au putut ajunge la o convergenta. Poate doar la aceea generica, formulata intr-una din interventii de Ovidiu Mircean: textul Dianei Adamek, imposibil de incadrat fara rest, e tocmai o modalitate de “a duce fantasmele pâna la capat”; adica tocmai atitudinea pe care o recomanda Corin Braga când propunea conceptul de anarhetip.

Nicolae Turcan 

[Top]

Text

Diana Adamek
TURNUL

 

Marea unui miros de caprifoi inunda aceasta pagina. Parfumul e abia o strecurare, desi clopotelul cu doua fuste al florii are o fervoare ciudata care aprinde matasea mulata pe curburile fine, hranite de pasi mici si delicati ca ai japonezelor, si ingaduie plantei ceva cu mult mai subtil si patrunzator decât terasele largi de efluvii pe care le expune. Mireasma vrejurilor cataratoare imi evoca trape subterane si fosnetul unui kimono galben, deschizându-se intr-o alta, a doua apa a mirosului, intre lamâita si camfor, un accent scurt si intunecat apoi de gutui, poate migdala, dupa care ar veni desfasurarile mladioase ale unor fructe dulci si mai târziu brume senine de toamna.

Aduc aceasta planta in jocul meu si o las sa urce, nu insinuant si lunecos serpuitor ca iedera, ci intr-un fel de franchete solara pe silueta turnului, singura figura a sahului care nu-mi permite apropierea de un personaj. Sunt in fata unui obiect pe care, iata, il insufletesc asa: imprumutându-i respiratia caprifoiului.

As construi aceasta piesa dintr-o piatra alba, poroasa, de mare. Desi, asa cum sta asezata in colturile tablei de sah, netulburata, stapânitoare si calma, ea trimite mai degraba la stralucirea mata a fildesului. Ma face sa ma gândesc la elefantii care sustin lumea in orbita ei de vise. Si la baldachinele bogate de sub care rasar daruri: betisoare parfumate si margele de jad, cochilii uriase, roz stralucitor, si vinuri uleioase de smochin, mirodenii si munti de seminte gata sa-si ia zborul spre inima altor imperii. Mie mi-as retine un fir subtire din lemn de santal, dar voi intârzia sa-l aprind, gustându-i mai intâi aroma cu pielea, cu vârful degetelor care imi transmit un mesaj ciudat, retinut, iar corpul meu consimte, lasându-se cu bucurie invadat de taina.

Simt aici nevoia unui sunet eteric, dar cald, o leganare in care patima si febrele se aseaza altfel, aducând la suprafata o lumina filtrata, de chihlimbar topit. Am ales pian, melodia asterne pe trupul incins o pudra de aur si bronz. Poate ca in acest aer senin, el se va strecura lânga mine, ca cea de-a doua silueta gravata pe suprafata unui scut pretios, din alte vremuri, gasit in nisipul copt de soare al unui tarm fericit.

Testoase si nuci

 

intr-un timp, intr-o bucla foarte tânara a vârstelor pe care le-am traversat, viselor mele le placea sa repete aceeasi imagine: a unui turn cu scara interioara incolacita ca o cochilie de melc. il visam alb, singuratic si ademenitor. Dar chemarea lui era o mreaja neagra pentru ca de fiecare data ma izbeam de acelasi prag. Stiam ca urcusul aduna o suta de trepte, insa ceva ma silea sa-mi numar pasii; nu ajungeam decât undeva sub treizeci, apoi le uitam brusc sirul, simtind nevoia sa cobor si sa reiau totul de la capat. Inutil si excesiv, acest gest ma pierdea; presimteam caderea, dupa care totul se destrama intr-un vuiet surd, dusmanos. Visul a renuntat sa-si mai intinda capcana dupa o noapte in care turnul meu si-a schimbat armura stralucitoare cu o rasa cenusie de calugar, imbracând, in locul argintului, haina roasa la incheieturi a unui lemn subrezit. Scara ramâne insa aceeasi si are tot o suta de trepte rasucite in spirala. De data asta reusesc sa urc si sa ma inchid in odaita de sus, unde descopar un magnetofon si câteva role. Dupa ce potrivesc serpentina subtire si lucioasa a benzii si ochiul rosu de spiridus al aparatului clipeste afirmativ, aud câteva acorduri ingropate repede de un bufnet greu si mai apoi de un ecou aspru, uscat. Sunt calma ca si cum asta as fi asteptat: tiparul rasturnat al tuturor prabusirilor de pâna acum. Caderea nu este a mea, ci a lui. Când voi intredeschide usa, voi vedea ca, intr-adevar, turnul s-a topit pur si simplu. Dincolo de prag se casca acum golul si vârtejuri groase de praf. Ramân asa, in insulita mea plutitoare si fericita, in acest cuib de lumina. Si stiu in vis ca ceva s-a sfârsit.

incerc aceeasi senzatie, care se intinde si se ingroapa in corpul meu ca un fir de argint intr- o catifea neagra, intr-o alta serie de vise. Le recunosc si le intâmpin cu un freamat care este numai al lor. Mai intâi simt mirosul nisipului ud si al sarii, abia apoi aud si vad marea. Are o rascolire intunecata, dar spumele sunt usoare. in atmosfera se joaca un spectacol ciudat: fulgere vinete dau o stralucire electrica decorului si il incarca dramatic. Aerul e rece, biciuitor si salbatic. Prea puternic, acest tumult al cerului si apei pare artificial, e ca o scena de film, desprinsa parca dintr-o superproductie americana cu tuse tari si efecte teatrale, dar in acelasi timp totul e coplesitor de simplu, asist la o dezlantuire elementara de forte. Raspund acestei asprimi cu o bucurie necunoscuta, plina, fara ezitari. Ca si cum sângele meu si tot trupul s-ar lumina.

Uneori, visul are aceasta continuare: dupa spectacolul cerului, ma intorc spre cel al apei. Marea nu este Egeea, nici Adriatica sau Mediterana, nu are privirea lor verde, deschisa, de piatra pretioasa lichida. E marea copilariei mele, marea cea mare si neagra, cumva insa altfel: nuantele ei de petrol s-au aprins, iar adâncurile sale isi dezvaluie intr-o transparenta neasteptata toate comorile: pietre, din când in când luminisuri de nisip, alge inalte si unduitoare ca salciile, bureti moi si o imparatie de scoici cu valuri dansatoare de sidef. Intru in apa, corpul meu imbraca racoarea ca pe o matase de pret, ma abandonez.

Când voi intâlni in realitate aceasta fata a marii negre, in vara târzie a anului când a murit mama, n-am s-o recunosc. Sunt cu tatal meu pe plaja, dar sunt foarte singura. El e inchis in durerea lui, eu sunt inca furioasa. Am facut acest voiaj sa regasim ceva ce nu mai e. Locurile exista, chiar si micul ring al unei gradini de vara unde fetitei care am fost ii placea sa danseze, dar pe scena lor nu simt nimic. Renuntam amândoi. E o zi rece, cu vânt taios si o apa nervoasa. Am oprit intr-un loc oarecum suspendat, terasa de nisip e larga, dar nepopulata, un fel de mica oaza intre statiuni. Desi e ora prânzului, peisajul are nuante de violet, un amestec de liliac, indigo, si uneori un roz usor, stins in cenusa. Peste acest prim strat de culoare se asterne insa o pelicula transparenta de ulei si luciul sau face lumina sa creasca, sa tâsneasca din crapaturile largi ale vopselei vinete. E momentul in care ma las inundata de un val neasteptat de bucurie. Apa nu mi se mai pare rece, iar in clipa scurta in care valul se sparge, dupa ce spuma se topeste, ea imi dezvaluie scaritele de sidef ale unor stralucitoare scoici trandafirii. Nu e usor sa le aduc la suprafata, trebuie sa pândesc retragerea apei si sa le câstig cu un gest rapid. Ma las prinsa in joc, de flacara.

Doar mult dupa aceea, acasa, când cochiile isi vor fi pierdut luciul, aveam sa recunosc in aceasta mare, intinderile de ape din vis.

Si iata-le ca revin, cuprinzându-se amândoua in urmatoarea plasmuire de noapte, in care eu voi juca rolul scufundatorului. Scenariul sta sub insemnul aceleiasi figuri, doar ca accentele s-au inversat. Scara turnului coboara si duce in lumi acvatice, inaltimile albe isi pastreaza aripa si sageata, dar se intorc intr-un adânc submarin. Ma las, deci, sa alunec intr-o apa ca o lumina verde si ma scufund. Pe miscarea asta vor intra valsuri: rotiri largi, plutire, satin si dantele inspumate, desprinderea pasului de pamânt. Decorul chiar are ceva de palat, apele calde ale acestei mari sudice expun luciul maiestuos, cumpanit insa, al marmorei. Miscarea ma imbata, dar vraja e senina. Mai cobor câteva etaje, leganându-ma, rotindu-ma, si dau intr-un sfârsit de parchetul fin de nisip. Pasul e usor derutat pentru ca intre timp, in jurul meu, s-au lasat niste voaluri ca de serai si muzica a prins o umbra fugara de melancolie. O iau spre ceea ce mi se pare a fi coltul unei terase, cu balustrada sculptata in cristale de sare. Reflexele sunt scurte, iar stralucirea acestor vinisoare de cobalt schimba lumina intr-un verde-albastru mai plin. Nu ratacesc mult si le intâlnesc: pe ele, doamnele, batrânele broaste testoase, adunate una in alta, netulburate, odihnite, doar putin curioase. Sunt grase si mari, cu carapacea imensa, ca platosa unei intregi ostiri. Asa multe câte sunt, fac impreuna o insula fermecatoare de liniste si pace. Câte una isi misca usor capul, altele leagana din când in când pedala unui picior sau isi ridica cu alint o pleoapa somnolenta. Ele imi transmit ceva, dar nu inteleg. Simt doar ca, la fel ca elefantii, testoasele duc lumea in spinare. Stam fata in fata si ne privim: eu cu ochii aprinsi de surpriza, ele cu o lene inteleapta. Apoi, cred, ma primesc in timpul lor: egal, calm, transparent. in aceasta sala de bal cu doamne batrâne, sângele meu urca ferm spre inima care il primeste clara si netematoare.

Le voi mai reintâlni, dar nu in vis. Port cu mine imaginea unui grup de femei asezate in fata unei tarabe improvizate la marginea drumului. Ele imbie trecatorii cu o multime de paharele si sticle colorate, in tonuri care se revarsa bogat si greu in soarele amiezii. Borcanele, mai mici, mai mari, sunt insirate pe o masuta de vrajitor si asteapta, scaldate in soare, alegerea. E fascinanta si in acelasi timp descumpanitoare asezarea nuantelor, a unui verde fistic, de pilda, lânga un trandafiriu aprins, sau a unui alb mat in vecinatatea albastrului de gentiana. Gama e deschisa, alaturarile imprevizibile, dar armonia, perfecta, da impresia curgerii. Scena pare cufundata in apa. Nu stiu inca ce taine ascund figurinele, nici daca in burtile lor se coc alifii sau leacuri. intreb, deci, iar explicatiile se precipita, se ating, se incaleca, se aprind in propria lor incântare, prelungind parca fierberea sub vaporii alchimici: sunt serbeturi si dulceata, de lamâi, mure, fragi, zmeura, afine, menta, cirese salbatice. Ochii mei au ales, iar ai lor au inteles, pentru ca mai multe mâini imi intind deodata, incurcându-se, borcane cu un fel de miere cafenie cu reflexe verzui. Ma hotarasc in sfârsit, greu, pentru un recipient prins la gât cu foita subtire de celofan, sub care inoata capetele mici ale nucilor verzi, cu carnea strânsa puternic, in riduri calde inca, in jurul sâmburelui crud. Fructul e necopt, dar lichidul in care pluteste are valuri senine. Tinut in soare, borcanul cu dulceata de nuci imi evoca leganarea unor ape adânci, un ocean verde si sclipitor, in care viseaza impacate, strânse sub carapace, batrânele mele broaste testoase.

Un suspin de gradina

 

Pentru a ramâne in acelasi registru marin, decupez figura turnului mai intâi din romanul Spre Far al Virginiei Woolf. E “inalbit de vreme, distant, auster”, spune o prima descriere. Ochiul sau argintiu stapâneste departarile, captând toate energiile si dorintele. Doamna Ramsay impleteste ciorapul cafeniu, iar micul James taie fotografii dintr-un catalog ilustrat, visând ca “mâine va fi timp frumos” si va putea face excursia la Far. Privirea se lasa furata, iar cei doi, mama si fiul, se vor intâlni intr-o clipa fascinata. Trecerea timpului nu stirbeste aceasta insula cu nisipuri calde; inauntrul ei vârstele nu s-au tulburat si dorintele fulgera viu si la fel de intens, turnate in acelasi aur curat. Afara insa lemnul casei se lasa macinat, invadat de furnici si praf, iar vântul, stapân peste incaperile pustii, tulbura si incurca ecourile. O esarfa de lumina cade nepotrivit peste un palton cu stofa obosita, o gheata singuratica face pereche cu o manusa cu firul fugit. Asa imi imaginez eu interiorul casei, in roman insa el va ramâne, de la un timp, cu desavârsire gol. Cred ca i-am suprapus, ca doua foite in transparenta, imaginea imensei oglinzi crapate, din intre acte, pe suprafata careia se reflecta “ici un nas. Colo o fusta. Apoi niste pantaloni. Acum poate un obraz”, in ritmurile unui cântec care suna din ce in ce mai repezit si strident, ca o insulta.

Spectacolul privirii din Spre Far se joaca oarecum intre ape: intre aceasta prima imagine a turnului “argintiu, cetos, cu un ochi galben pe care-l deschidea blând, pe neasteptate, seara”, si cea a unui “turn teapan si drept”, barat de dungi albe si negre intre care se intind sfori cu rufe spânzurate la uscat. Cea dintâi infatisare se naste in mirajul departarii, a doua vine din textura prezentului si din atingerile sale concrete. Dar si “asta” si “celalalt” sunt tot Farul, intelege, dupa ani, James, pentru simplul motiv ca “nimic nu este pur si simplu un singur lucru”. Misterul sta tocmai in aceasta ingemanare. Naluca face parte din inima aprinsa a florii, creste impreuna cu ea, noi toti plutim cu naufragiul in fata, iar refrenul cântecelului cu care ne insotim pasii, “indoliatele sale cuvinte” spun cum “sub o mare rascolita/ Fost-am inghitit de o prapastie cumplita”. Scufundarea e inscrisa in povestea acestei priviri purtate de valul dorintei. Drumul spre Far incepe aici, sub pleoapa de mac, intre atingere si visare. Citesc acest roman al Virginiei Woolf si simt presiunea luminii. Tensiune si desfatare, incordare si tandrete, mesajul ei e intotdeauna compus: “isi ridica privirile de pe impletitura, intâlni cea de-a treia raza a Farului si i se paru ca ochii ei s-au intâlnit cu insisi ochii ei si ca ii scormoneau sufletul si mintea asa cum numai ea singura si le putea scormoni, purificându-le si anihilând acea minciuna, oricare minciuna. Se slavea pe sine, slavind lumina, fara desertaciune, pentru ca ea era sobra si scormonitoare si frumoasa ca acea lumina. E ciudat, isi spunea, ca atunci când esti singur simti o atractie spre obiecte, spre lucruri neinsufletite: copaci, râuri, flori; simti ca toate acestea te exprima, simti ca se identifica cu tine insuti, simti ca te cunosc, ca intr-un fel sunt tu insuti; si in felul acesta simti pentru ele (se uita la raza cea lunga si ferma) o tandrete irationala, ca aceea pe care ti-o porti tie insuti. Si din tarâna mintii se ridica – si ea privea, privea intr-una, cu andrelele in aer – din lacul care e fiinta ta se despleteste o ceata, o mireasa venind in intâmpinarea iubitului”.

intorc spre mine, deci, fata argintie a Farului si cedez miscarii dansante pe care o induce acest text. Pe tabla mea de sah, turnul s-a mutat din patratul din colt, ocupând acum mijlocul scenei, unde va si incalca linia despartitoare dintre cele doua culori. Patratelele valuresc, câmpul de lupta fosneste intr-o alta, secreta chemare.

“Simt nevoia unei tuse de contrast”, ar spune in acest moment un alt personaj al Virginiei Woolf, pictorita Lily. Caut cu alte cuvinte un ochi care sa plece din turn, nu sa tinteasca spre el. il voi gasi in romanul lui Dino Buzzati, Desertul tatarilor. intreaga actiune se concentreaza si aici intr-o privire a unui personaj fascinat, stapân peste inaltimi. Ofiterul Giovanni Drogo poarta raspunderea fortaretei si are sarcina de a surprinde orice nou accent in mirajul pe care il tes pustiurile. Lumea nalucilor are insa forta nisipului: tacute si insinuante, vârtejurile de praf si norii de pulberi misca liniile intr-un desen care se compune in aceeasi clipa in care se desface, se destrama. Contra-zicerea e permanenta, tensiunea maxima, iar hipnoza desavârsita. Personajul va raspunde acestei misiuni imposibile cu febrele propriului trup. Privirea sa arde, contaminata de soarele desertului; pete negre si nimburi fac tesatura vrajii. Romanul lui Dino Buzzati este fara indoiala unul al dorintei ratacitoare, imbracate nu in armura si coif, ci in fireturile la fel de stralucitoare ale uniformei unui grad inalt. Materializata in privire, patima sparge pur si simplu spatiile, redimensionând anotimpurile si peisajul: “De indata ce se va topi zapada – nadajduia – avea sa apara din nou in zarea indepartata a nordului, misterioasa lumina, micile puncte negre aveau sa inceapa iar sa se miste in sus si-n jos, reinnoindu-i speranta. Toata viata lui launtrica era de fapt concentrata in speranta aceea”. in lumea sa “alcatuita numai din indatoriri, fara nici o maretie in afara celei a legilor ei geometrice”, Giovanni Drogo incalca toate regulile pentru ca, dorind, lasându-se prins in flacara, el sfideaza tocmai tiparul. Figurile din desert (in care as descifra disponibilitati asemanatoare celor continute in vidul asiatic) se vor naste din acest amestec de sânge tânjitor si plasme fantaste.

Când ofiterul declara “nu mai pot sa plec”, sau când, dupa câteva rânduri asternute iubitei, va prefera sa-si recucereasca locul privilegiat dintre metereze, lasându-si mintea si corpul din nou invadate de febra privirii, el face mai mult decât sa se supuna magiei, el o stârneste. Siluetele cetoase vin simultan din afara si de dinapoia pleoapei, figuri ale unei lupte care s-a consumat de mult, pentru ca nu exista pe acest teritoriu nici infrângeri si nici victorii. Doar asteptarea si, la capatul pragurilor sale, un surâs ca o alta lumina. “Apoi, in intuneric, desi nimeni nu-l vede zâmbeste”, spune finalul romanului, scena in care il urmarim pe erou aranjându-si cu un gest mângâios gulerul uniformei. Miscarea pare un triumf al ordinii, simetriei si legilor geometrice, dar mâna obosita nu de acesta lume se desparte. Ea recheama in cutele moi relieful plasmuitor de imagini al desertului. Acesta este ceasul când Giovanni Drogo poate pleca; uniforma stralucitoare prinde zborul unor “ultimele stele”.

Un alt stapân cu inima captiva este eroul lui William Golding din Turnul. E un personaj situat, din nou, intr-o zona a celor mai tulburi confluente, intre un cer de gheata si patimi salbatice, deloc preotesti. Mintea sa e ca o laguna de pofte, câta vreme trupul scade, apune si renunta. Mai mult poate decât de o fiinta, scena e traversata si in acest text tot de un costum, nu o uniforma de gala insa, ci o sutana larga si inselatoare. Luminile sale sunt focuri ascunse, strecurate sub o schelarie de lemn care navigheaza noapte de noapte, pentru ca ziua sa suiere dusmanos, trezind demoni si cerând jertfe dintre cele mai grele. “Cel mai solid lucru era lumina”, spun ochii, iar inima clipeste orbita.

Regasesc si in acest roman acelasi scenariu al dorintei si privirii fascinate. Vederea orbeste si devine si aici viziune. “in clipa in care ai viziunea, ochii nu vad nimic”, afla Jocelin, stapânul sutanei calatoare in tinuturi interzise. La fel ca ofiterul lui Dino Buzzati, preotul lui William Golding cutreiera alte spatii decât cele ingaduite. intreaga sa credinta se concentreaza in vointa de a face turnul sa zboare. Sfidarea gravitatiei incepe cu gestul altei ritmari a respiratiei si altor timbrari ale valurilor de sânge. Zidaria se inalta, sageata catedralei tâsneste, dar sub picioare, in pamântul rascolit si umilit clipocesc ape razbunatoare. Aripa ingerului si “coltii lui Satan” isi pun pecetea amândoua asupra urcusului lui Jocelin. Vointa lui sustine lumea, insa cheama volbura nebuniei. in spatele pleoapei, viziunea se tulbura si se ramifica in corpul unui lemn viu, cu muguri si seve: “Se trezi ca se gândea la corabia care era construita din lemn atât de putin uscat incât o ramurea din cala inverzea. Avu brusc viziunea flesei care se contorsiona si se ramifica si inmugurea; si groaza pe care i-o stârni imaginea il facu sa se ridice in picioare”. Ceea ce viseaza vicarul in linia pura a sagetii e astfel mai putin o miscare desenata in spatiu, cât una proiectata intr-un timp ca un cristal perfect, ca o lumina dezlegata de materie. El râvneste fructul, dar face din el un fel de rege fara trup intr-un teatru al mortii: “Sunt ca o floare ce aduce rod. Floarea se concentreaza pe masura ce fructul se implineste si petalele se ofilesc; o concentrare a intregii plante, frunzele cad, toate mor in afara fructului care se implineste. Asa trebuie sa fie. Vointa mea este in coloane si in zidul inalt. M-am oferit pe mine; si invat”.

Nascuta din febre, intruchipând nesupunerea, constructia isi arde insa si acest ultim tipar. “Mai este ceva ce trebuie distrus” pentru ca ea sa se aseze. Iar acest “ceva” va fi chiar aripa. Turnul inalt si sfidator se prelungeste in adânc, intr-o fundatie tradatoare, invadata de ape nelinistite si namoluri putrede. “Talpile ei coboara in iad”, e concluzia parintelui Adam, in fata careia vicarul va incerca un frison ciudat, ca o gheara si lumina in acelasi timp. Totul este vrajitorie, “da. Vrajitorie. Vrajitorie”, repeta exaltat Jocelin, straluminat si el, la fel ca Giovanni Drogo in fata stelelor sale negre, de aceasta clipa a ultimei intelegeri: sageata sa s-a hranit din ispita ruinarii. Ea se inalta la fel de mult pe cât se scufunda. Turnul acestui joc sta astfel, din nou, intre hotare, intr-un fel de victorie suspendata.

Alte portrete de constructori (le-as putea gasi la Blaga sau la Ibsen) ar putea completa galeria acestor biruitori nesiguri. Aleg insa fermecatoarea pereche a lui Jose Saramago, Blimunda Sapte-Luni si Baltasar Sapte-Sori, din Memorialul manastirii, roman despre vise care fac lumea sa zboare. Pasaroiul, masina cu aripi, pare “un castel in ascensiune”, un turn de frânghii, pânze, sârme si bucati de fier pe care le ridica vointa celor vii si taina sa de nepatruns, cea care il face pe “unu egal cu infinitul”. Calculele dupa care se taie tiparul pasarii tin astfel de o aritmetica transnumerica, cu cifre ce isi spulbera si recompun relieful, la fel ca dunele de nisip ale lui Giovanni Drogo: “intre toate lucrurile care exista pe lume, numarul este cel mai putin exact, spui cinci sute de caramizi, spui cinci sute de oameni, insa deosebirea care exista intre o caramida si un om este tocmai deosebirea care se crede ca nu exista intre cinci sute si cinci sute”.

Comentariul meu isi va deschide din nou aici trapa subterana a unei senzatii: valuri de ninsoare, pielea aprinsa in argint ca intr-o soapta de mare, imbratisarea care pluteste in aer, nascuta din lumina sa uimita si visatoare. “Mergând asa inainte, eu nu te pot vedea, si nu vreau sa te privesc pe dinauntru, doresc numai sa ma uit la tine, la chipul tau intunecat, la ochii tai obositi, la gura ta atât de trista chiar si atunci când stai culcat lânga mine si ma vrei, du-ma acasa, voi merge in urma ta cu ochii in pamânt, fiindca am jurat ca nu te voi privi nicicând pe dinauntru, si asa va fi”, ma ajuta Blimunda. Privirea eroinei creeaza lumea, pentru ca “lumea fiecaruia se afla in ochii pe care ii are” si in inima sa, iar când “inima n-a priceput, rostirea gurii nu ajunge sa fie minciuna, ci doar absenta”. Recitesc romanul lui Saramago si ma indepartez acum de “tema”, retinând doar vraja amara a acestui zbor care incepe in adâncuri, intr-o senina scufundare. Aripa pasarii poarta in sine tiparul scoicii si unduirile numerelor tradatoare, la fel cum viziunile Blimundei se aseaza nehotarat intre “povestea lui Tobit, aceea unde fierea amara a pestelui ii inapoiaza orbului vederea”, pentru ca “amarul este privirea vizionarului”, si muzica inaripata, sunetele eterice in care Domenico Scarlatti promite sa readuca plasmuirea. Privirea al carei reflex incerc sa-l prind aici incalca astfel si ea toate liniile despartitoare. Are ceva din freamatul unor seve, dintr-o revarsare vegetala de forme, nedeschise cu totul si, totusi, deja implinite, imi pare la fel cu suspinul si lumina fericita a unei gradini. Retin de aceea acest pasaj: “Pe o portiune de teren, in spatele peretilor dinspre rasarit, fratele gradinar de la azil plantase deja pomi fructiferi si insamântase tot felul de legume in razoare, straturi de flori, deocamdata numai o promisiune de fructe si de zarzavaturi, un suspin de gradina. Toate acestea aveau sa fie smulse”.

Si acum, asa imi amintesc: am cinci ani, poate ceva mai putin, si cutreier libera in imensul meu paradis. M-am retras in gradina casei, sa ma bucur netulburata de darul proaspat primit, o elice zburatoare, o jucarie tip bumerang. Aerul e albastru, spumos, iar plantele gradinii imi intorc, intr-o respiratie proaspata, nestapânirea. Freamatul trece de la mine la gradina si revine innoit, dar cu un alt accent, mai limpede, mai ferm. Alerg, rascolesc spatiul, ma opresc, ma inalt pe vârful picioarelor intr-o miscare care intreaba, cântareste si isi alege apoi unghiul cel bun. Lansez mica mea corabie cu aripi spre cerul cu valuri calde, ochii se inchid o clipa retinând voluptatea, apoi se deschid si privirea tâsneste si ea dupa sageata. Reiau jocul si simt sarbatoarea. Corpul meu se leagana, se alungeste, pluteste. in tot acest timp gradina din jurul meu creste. Iarba se inalta si fosneste ca o padure tropicala, mugurii plesnesc, frunzele se desfac in palme de urias, paianjenii isi intind intre ele hamacele de argint, si totul are rumoarea poftei. Dar focul e senin, arderea clara, flacara e a bucuriei care nu stie inca nimic. Danseaza libera si pura, fara gânduri, deasupra intelegerii. Si mai exista in acest rai cu frunze lucioase si mari, sub care m-as putea ascunde ca sub niste imense palarii verzi de vrajitor, un râu cu ape inspumate, si o cascada in care se nasc deseori curcubee.

Foarte târziu, peste mai mult de treizeci de ani, in pragul despartirii, ii povestesc mamei toate astea. Ea mai intâi se mira, apoi surâde: aveam sa aflu atunci ca râul navalnic era de fapt un mic canal pentru irigatii, iar insoritul meu paradis o gradina de zarzavat, cu verze crete si frunze lungi de gulii. Dar si “asta” si “celalalt” sunt tot Farul, aud soapta lui James. 

[Top]

Masa Rotunda

 

Intre criti-fictiune si eseu autobiografic

 

La a sasea sedinta a Centrului de Cercetare a Imaginarului < Phantasma >, Diana Adamek a citit un fragment din volumul Pata-Tata. Sah, in curs de aparitie la Editura Limes. Capitolul ales poarta titlul Turnul, iar lectura lui s-a derulat pe (aproximativ) acelasi fond sonor pe care a fost scris. Textul reuneste, intr-o formula mai putin uzitata, comentarii pe romane (sunt invocate opere celebre din literatura secolului XX, Virginia Woolf, Dino Buzzati, José Saramago etc), fragmente de vise si rememorari ale unor imagini cu rol emblematic in viata personala a autoarei.

 

Corin Braga: Dragi prieteni, suntem la a sasea sedinta Phantasma. Va fi o sedinta mai deosebita, va avea un spirit oarecum atipic. Pe de alta parte, sper ca un graunte de anormalitate, de atipicitate si de anarhie, nu a fost in general absent nici din dezbaterile noastre anterioare. Tipul de abordare pe care Diana il va pune astazi la lucru, din câte pot sa anticipez, cred ca vine sa raspunda unei cerinte pe care noi am formulat-o uneori, dar n-am reusit niciodata sa o punem in aplicare, si anume aceea de a adapta discursul critic la materialul imaginar. Daca va aduceti aminte, ridicam, chiar in prima sedinta legata de anarhetip, problema posiblitatii unor demersuri care sa nu dea o structura logica unor texte ce se vor anarhice fata de sensurile rationale, centrate. insa in sedintele urmatoare am continuat sa lucram cu concepte si arhetipuri, cu un discurs logic si centrat, pe niste continuturi care sunt cel mai adesea, daca nu irationale, atunci cel putin rebele la ierarhii logice. Or cu textul acesta incepem intr-o aventura, deoarece, din câte inteleg, Diana modifica discursul critic clasic prin cel putin doua lucruri. in primul rând e vorba de vehicolul prin care ne va transmite mesajul sau, o lectura pe fondul muzical pe care a scris ea insasi textul, si in al doilea rând de o mutatie in ceea ce priveste atât continutul ideatic cât si forma de organizare a acestui material. Ceea ce va invit este, pe de o parte, sa va simtiti literalmente “bine”, ca intr-un experiment estetic, sa intram intr-o atmosfera care nu eludeaza pur si simplu dimensiunea academica, ci vrea sa fie un complement al ei. Pe de alta parte, v-as propune ca, pornind de la acest text, sa incercam sa degajam liniile unui astfel de discurs critic (caruia i-as spune anarhetipic), sa vedem daca putem conceptualiza si teoretiza metoda Dianei.

 

Despre criti-fictiune

 

Diana Adamek: Este vorba despre o carte despre sah, are in vedere in acest prim volum doar figurile pe care le cuprinde jocul plus doua table: tabla de la inceputul jocului in care piesele sunt ordonate si care este o tabla senina si tabla excesiva, pe care eu am numit-o tabla insângerata de la sfârsitul jocului, plina de cadavre si trupuri in dezordine. Am ales pentru astazi piesa cea mai senina de fapt din jocul acesta al meu, am ales Turnul. Capitolele nu seamana deloc ca tonalitate si probabil ca asta se intâmpla in buna parte muzicii pe care am ascultat-o. De data asta e o muzica de pian si valsuri, alte piese au cu totul alte ritmuri.

Ruxandra Cesereanu: Diana, tu, ca autor si creator, unde te situezi, prin ceea ce ne-ai prezentat astazi aici? Este vorba despre para sau metacritica? Para sau metaproza? Un fel de intre granite sau pe granita. Unde te situezi tu insati, in eseu sau mai degraba in proza? Cine esti si ce esti prin acest text ambiguu, inefabil?

Diana Adamek: Asta vreau sa aflu de la voi.

Ruxandra Cesereanu: Dar tu cum simti? Nu astept un raspuns rational, ci unul instinctual si intuitiv. Cum te raportezi la acest text? Cine si ce esti tu prin intermediul acestui text?

Diana Adamek: Simt ca bate spre proza, asta simt eu. Desi, piesa asta arata asa, unii stiu mai multe piese. Ruxandra stie o piesa, Sanda si Ovidiu stiu mai multe piese. Scriind cartea, piesele scrise spre sfârsit au o bataie mai accentuata spre proza. Din obisnuinta si, cum sa spun, din oarecare cumintenie,. de fapt, doar din obisnuinta, as ramâne totusi la eseu. Nu stiu,va intreb pe voi!

Ruxandra Cesereanu: Dar, de pilda, in conceptul acesta de criti-fictiune cum te situezi, ti se pare ca ti se potriveste?

Diana Adamek: Suna bine, da!

Corin Braga: intâi as face un comentariu. Criti-fictiunea ta este simptomatica pentru criticul modern sau postmodern sau in orice caz actual, fiind expresia unei anumite forme de intoarcere a refulatului. Cunoasteti celebra butada dupa care orice critic este un scriitor ratat. Mie mi se pare o idee falsa, faptul ca esti sau nu scriitor, bun sau ratat, nu depinde de faptul ca esti sau nu critic. Si nici invers, nu devii critic fiindca ai ratat in poezie sau proza. Vreau sa spun ca nu putem pune problema optiunii intre un discurs artistic si un discurs critic in termenii in care ratezi discursul artistic din cauza faptului ca migrezi spre discursul critic. Scriitor esti sau nu esti, indiferent de tribulatiile tale prin critica. insa, mi se pare mult mai buna ideea ca criticul este un scriitor refulat, un scriitor care si-a distrus in el insusi, si-a cenzurat, si-a reprimat tot felul de componente artistice, fantasmatice, chinestezice, etc., si care, iata, incearca sa iasa la suprafata in discursul sau critic.

Or problema este cum ar putea incerca un discurs critic sa preia aceasta incarcatura fara sa se transforme din nou in proza sau poezie, adica sa devina pur si simplu literatura. Miza sau incarcatura teoretica a ceea ce ne-a prezentat Diana mi se pare posibilitatea de a grefa in textura unui anumit tip de discurs mesajul si continuturile unui alt tip de discurs. Ma refer la melanjul, la clonarea aceasta ciudata intre literatura, proza in cazul nostru, si eseu critic. Mi se pare bun conceptul de criti-fictiune pe care-l invoca Ruxandra. Ceea ce face Diana in discursul sau critic, mai ales atunci când comenteaza romane – Desertul tatarilor, La far s.a.m.d. – este un fel de reproducere din interior, empatetica, a senzatiilor pe care ea ca cititor, cititor-artist, le are in momentul in care citeste romanul respectiv. Textul Dianei nu este o analiza critica a acestor senzatii, nici o conceptualizare a lor, ci este o retraire participativa, estetica a cartilor comentate.

Aceasta ma readuce la o obsesie mai veche, pe care am mai discutat-o aici, anume aceea a modificarii hermeneuticilor si a tehnicilor analitice contemporane. Mutatia aceasta poate fi cel mai usor pusa in evidenta in antropologie, unde discursul asupra conditiilor culegerii de material folcloric, spre exemplu, au ajuns la fel de importante ca si continutul materialului cules. Cred ca v-am mai povestit ca in 2000 eram cu Ruxandra la New York unde un cunoscut antropolog, cercetator al samanismului si al altor fenomene socio-antropologice, Michael Taussig, ne-a invitat la o conferinta dedicata aproape in intregime, spre stupoarea noastra, povestirii unei expeditii pe teren, pe o insula din America de Sud pe care era o inchisoare, si nu comentariilor si sistematizarilor materialului. in locul unei analize sociologice pe aceasta clasa a marginalilor care sunt puscariasii, a tipurilor de recluziune, a amestecului cu bastinasii, mare parte din acel discurs etnografic era axat pe senzatiile, pe trairile autorului in acea insula: mediu foarte calduros, transpiratie continua, umezeala sufocanta, pasari, tântari, pesti si insecte care intra in tine, bastinasi cu un comportament strniu, lipsa facilitatilor lumii occidentale. Atunci am aflat si noi, the hard way, ca etnologia, folcloristica actuala, cel putin cea americana, s-au orientat mai degraba spre cercetarea conditiilor in care este cules materialul decât a materialului insusi. Este aici si o reactie la folcloristica tradiotionala, care timp de mai bine de o suta de ani a strâns uriase baze de date care au devenit sufocante. Asediati de aceste informatii, antropologii par sa simta nevoia sa se intoarca spre ei insisi, sa iasa din munca mecanica a prelucrarii si sa se ia chiar pe ei drept obiect de studiu. As spune ca asistam la o intoarcere a omului refulat de cercetator, a individului viu, cu bogatia sa de trairi, cenzurat de profesionistul pozitivist.

Ma intreb daca si aici, in cazul nostru, nu asistam la o intoarcere a refulatului in discursul critic, la nevoia de a iesi din sterilitatea la care ne obliga oarecum profesionalizarea. Nu stiu altii cum sunt si Creanga ce ar spune, dar discursul profesionist asupra literaturii este evident ca provoaca – cel putin in mine – sterilizarea literaturii. Am ajuns de mult timp, trebuie sa o recunosc, sa citesc fara placere, zeci, sute, mii de carti, piezând plâcerea zabavei, a gratuitatii. Ca sa regasesc aceasta placere ingenua am nevoie sa ma retrag din mediul meu profesional, sa plec, metaforic sau literal, pe o insula pustie, unde sa nu am nici o obligatie impusa sau autoimpusa, unde sa citesc exact câte pagini vreau pe zi si nimic mai mult. Altfel, câta vreme citesc pentru a scoate niste idei, pentru a construi o teorie, pentru a parcurge cât mai multe pagini de bibliografie, in momentul acela literatura ca literatura moare. Ma intreb asadar daca tipul de discurs critic, de criti-fictiune pe care il experimenteza Diana nu este o modalitate de a regasi placerea lecturii si a scrisului din chiar interiorul profesiunii de critic. O forma empatetica de a intra in opera pe care o analizezi si a o asimila universului tau interior.

Ruxandra Cesereanu: Eu as vrea in acest moment sa-l provoc pe Horea, si sa imi ingaduie Horea sa fac lucrul acesta, tocmai pentru ca in vara lui 2003 am prezentat o carte a sa aproape de criti-fictiune sau care ar putea intra in conceptul acesta, O plimbare dimineata pe strada Servandoni; cartea era subintitulata O teorie a atitudinii critice, dar ea continea si poeme – iar Horea era intrigat ca nici unul dintre noi, prezentatorii sai, nu-i luasem in discutie poemele. Si in cazul cartii lui Horea se putea vorbi despre criti-fictiune intr-o anumita masura, pentru ca textul sau continea si eseu, si proza, si poezie. O mixtura, un hibrid. Tu, ca posibil autor deja de criti-fictiune simti ceea ce ne-a prezentat Diana ca pe criti-fictiune? Sau este altceva?

Horea Poenar: in primul rind eu n-am propus acest termen si nu stiu daca stau foarte comod in el. Eu eram pe punctul de a propune aici un lament for Corin, pentru ca, pierzându el placerea si magia aceasta pe care textele literare ti-o dau, e chiar un moment trist. Marturisesc ca eu, cu riscul de a fi total neacademic si neprofesional, ma las intotdeauna dus de text, asa incât evit sa le uzez si sa le abuzez pentru un interes exterior. Sigur ca incep uneori lectura unor carti pentru sau in vederea unei anumite finalitati., dar permit textului sa-mi modifice complet aceasta finalitate si sa ajung in cu totul alt punct. Repet, din punct de vedere academic, nu sfatuiesc pe nimeni sa faca asta pentru ca se poate sa ajunga la niste consecinte destul de urâte, in sensul ca aceste grupuri de oameni care citesc riguros nu te mai accepta de la un moment dat si te considera marginal. Ceea ce, totusi, pe de alta parte, poate n-ar fi rau! in ce ma priveste pe mine, dar mai mult textul meu, eu cred ca ceea ce fac in O plimbare de dimineata pe strada Servandoni este critica, ca desi folosesc alt tip de arme, ele intra in spatiul criticii. inseamna a privi critica doar la un nivel de suprafata, daca consideram ca ea trebuie doar si primordial sa aiba o coerenta si sa respecte un anumit tip academic sau riguros de exprimare. Cred ca un asemenea stil inseamna sa nu vezi multe nivele in spatiul criticii, care, mai ales in profunzimea ei, este un act creativ. Fiind un act creativ, critica inseamna modificare nu de idei intr-un spatiu limitat – un joc acolo pe care ti-l permite o camera in care ai fost introdus si din care n-ai voie sa iesi -, ci inseamna tocmai schimbarea unor sisteme, inseamna schimbarea unor viziuni, inseamna schimbarea unor limbaje. Pentru asta este permis sa folosesti tot ceea ce tine de actul creativ si de posibilitatea de a inventa noi limbaje. Deci, O plimbare de dimineata pe strada Servandoni era o carte de critica in intentia mea.

Ruxandra Cesereanu: Si eu care credeam ca era o carte de eseu mixat cu proza si poezie…

Horea Poenar: Era o teorie. Eseul, modul in care il intelegem noi in literatura româna contemporana sau in cultura noastra, pune accentul pe un critic care isi asuma subiectivitatea, care isi asuma statutul, nu izolat, dar detasat, contemplativ, care incearca sa impartaseasca reactia lui la un anumit fenomen. O teorie are o ambitie mai acuta si mai bine directionata. Ea trece dincolo de aceasta zona si acest context subiectiv, pentru a propune ceva valabil la nivelul intersubiectivitatii. Acum asta suna pretentios, daca eu am reusit acest lucru sau nu este o alta chestiune si n-o pot judeca eu. Textul Dianei Adamek cred ca este in primul rând literatura si ca intentie, si este foarte potrivita lectura lui aici, in spatiul unui cerc de cercetare a imaginarului, pentru ca insista, este construit si analizeaza tocmai aspecte ale imaginii si ale imaginarului. Nu incearca sa propuna o teorie, nu incearca sa faca un act critic, adica o judecata valabila la nivelul acesta al intersubiectivitatii, dar incearca foarte bine si cu niste tactici de o subtilitate si un rafinament care cred ca nu pot fi puse la indoiala, incearca sa propuna ceea ce literatura in spatiul acesta conventional al ei de manifestare a singularitatii si a personalitatii autorului intr-un limbaj, repet, incearca sa atinga niste zone ale imaginarului care sunt personalizate, ce nu pot trimite dincolo, nu se impun si nu se preiau; acest text nu-l vom uza din punct de vedere critic, nu-l vom lua si vom rezolva alte lucruri cu el, nu vom interpreta alte carti din perspectiva lui, ci ne vom plimba prin el cu acea placere pierduta de Corin, din pacate, si care ar putea fi acum regasita. E pacat ca nu putem asculta muzica in continuare, pentru ca textul s-a lipit atât de bine de fondul sonor, incât in momentul in care muzica si lectura au fost incheiate, tacerea care s-a lasat a dat nastere unei gravitati si unei solemnitati pe care de obicei o numim critica si de care eu fug repede si cât se poate de las in cele din urma, pentru ca am pierdut, si aici e un lament pentru mine, academismul si rigurozitatea pe care aceasta facultate m-a invatat sa le respect.

 

O tentativa ambitioasa de restructurare a discursului critic folosind tensiunea imaginarului

 

Marius Jucan: As prefera pentru interventia mea ritmul unui fado. Fadoul mi-ar inspira mai mult decât, de pilda valsul, ritmul unei rupturi dramatice, sesizabila si salutara, dupa parerea mea in textul Dianei. As dori, in acest sens sa continui unele afirmatii ale lui Horea care sunt de bun gust. Salut atitudinea ecologica fata de erotismul lecturii, spunând cu alte cuvinte ca depasirea interpretarii in actul creatiei fictiunii inseamna o regrupare, o retopire a criteriilor care fac deosebirea intre critica si fictiunea propriu-zisa. Diana ar practica un erotism al scrisului in genul celui anuntat de Susan Sontag. Dar in acest text, care este doar o cortina ridicata peste textul intreg, erotismul interpretarii ia calea fictiunii propriu-zise, mi se pare, mai putin decât pe cea a unei discutii ideologice, care sa dez-ideologizeze interpretarea, lasând-o doar in starea ei considerata de Barthes, de pilda, placerea textului”, starea naturala a textului produs. O intrebare in mers : e aceasta asa-zisa naturalitate a textului produs ca placere a textului asumata de autoare, ori este mixajul interpretarii mele?

Textul Dianei Adamek se aseamana cu figura pliului rasfrânt. Câta productia fictionala, tot atâta interpretare si invers. E o tentativa ambitioasa de restructurare a discursului critic folosind tensiunea imaginarului, implicit a productiei excesive de imagini, a caror rol imi pare a produce, prin aparenta lor dezordine, inaintarea spre un inteles. Excesul de imagini arendeaza deocamdata cam lacom atât registrul parodic cât si pe cel liric, si aici mi se pare ca e o rascruce inca greu de trecut. Acum nu am foarte multe detalii, dar câte le am, le pot asuma ca sa desenez aceasta spirala asecendenta, tensiune a imaginilor debordante eliberarând discursul de ceea ce il constrângea: figuri, personaje, referinte, s.a.m.d. Totul pare spulberat si in acelasi timp refacut in aceasta magma care este discursul auctorial in textul Dianei Adamek. Nu intereseaza daca este critica sau fictiune, de urmarit e, cred, felul in care se recompune intentionalitatea autorului in imagini. Aceasta este miza textului. Aici insa intervine cred o anume pasa mimetica. Discursul care vrea la un moment dat sa iasa din carapacea care il tine, de pilda cea a comparatiilor dese, se impiedeca in propriiile trepte. Comparatiile construiesc niste trepte care merg in adâncime, ca niste alveole foarte regulate ce se repeta, sunt serii de comparatii care revin, isi corespund, se intersecteaza. Comparatii exista chiar si la personaje, personajul din Desertul tatarilor este ca si, ca si. Aceste ca-uri mie imi amintesc ca exista o carapace canonica care inca mai tine discursul. El nu este, nu vrea sa fie liber.

Diana Adamek: Eu ma gândesc la un refren. Acest ca si, ca si, in imaginarul meu indeplineste functia unui refren. El readuce in lumina si pune in muzica altceva.

Marius Jucan: Da, functia unui refren. Dar poate a acelei miscari tensionate de a se elibera, pe masura ce se cufunda in materia de care ar vrea sa scape. inchipuieste-ti o roata de moara care se elibereaza doar o clipa de materia care o face sa se invârta. Ori poate ca un mecanism de tip mimetic exista si de aceea, dupa mine, textul se apropie mai mult de proza, dar o proza foarte sofisticata, decât de un discurs care sa ofere interpretari. Nu vreau sa formulez nici un fel de concluzie, textul e o incercare ambitioasa de a reformula discursul auctorial, de a-i da libertate, asta este miza lui cea mare.

Vlad Roman: S-a spus aici in general ca e vorba de o proza. Pornind de la ceea ce tocmai a afirmat domnul Jucan in legatura cu un mecanism mimetic, nu mi se pare ca lucrurile stau tocmai asa, pentru ca, daca ne uitam atent si luam imaginea din Spre far si daca suprapunem imaginea pe care a creat-o doamna Adamek peste imaginea originala putem sa remarcam o tensiune intre cele doua care are doua functii: pe de o parte este aceasta prima functie care a fost amintita aici, cea literara, in care putem sa vorbim despre un discurs cu multe trimiteri, sofisticat si franjurat si, pe de alta parte, in oglinda cu el, reprivind si restructurând imaginea din Spre far, o putem vedea altfel. Din punctul acesta de vedere poate fi vorba de un mecanism critic. Un mecanism critic foarte bine asumat, pentru ca nu are detasarea unei critici traditionale, ceea ce e spre bine, nu are nici strictetea si nici sobrietatea lui; de aceea cred ca fenteaza oarecum. Din cauza ponderii as intoarce, as zice ca nu e criti-fictiune, ci e fictiune critica.

Anca Hatiegan: imi place cum se distanteaza toata lumea de textul Dianei Adamek. A venit intâi criticul si a zis ca nu avem de-a face cu o carte de critica literara, vine prozatorul si zice ca nu poate fi vorba de proza. Si unul si altul vrea sa arunce cât mai repede textul acesta, mita moarta, in gradina celuilalt.

Diana Adamek: Apropo de mâta moarta. Sa stii ca in textul acesta, in vreo trei eseuri, apare mâta vie, pisica mea. Pisica mea devine personaj in acest text in mai multe rânduri.

Mihaela Ursa: Eu vreau sa zic ca, dincolo de orice comentariu, senzatiile pe care mi le-a provocat lectura aceasta sunt teribil de placute. Chiar ma simt redescoperind-o pe Diana cea care mi-a placut mie sa cred ca incepea sa mute ceva inca din Trupul neindoielnic, sa mute ceva in critica. Si acum legat de textul acesta, eu zic ca ar trebui sa consumam mult mai putina energie incercând sa-i gasim eticheta potrivita si sa vedem un pic altceva, nu sa vedem daca-i spunem criti-fictiune sau fictiune critica. Acum, ca sa complic absolut lucrurile i-as zice autofictiune. Merge si asta! Ce vroiam sa spun este ca, indiferent de eticheta pe care i-o punem, mie mi se pare ca nu incearca sa elibereze fundamental literatura, mie mi se pare ca nu incearca decât sa inlocuiasca o autoritate cu alta, incearca sa inlocuiasca o monarhie gaunoasa cu una luminata. Adica, mie mi se pare ca Diana vine in textul acesta sa spuna ca nu e bine ca interpretarea critica sa fie ghidata de – ma folosesc eticheta lui Horea – interese exterioare si ca singurele interese care trebuie sa anime lectura sunt unele pur subiective (in intelesul proustian al cuvântului). Cred ca tu afirmi aici un regim absolut dictatorial, numai ca e o dictatura a subiectivitatii si asta schimba totul si asta face totul teribil de placut si in acelasi timp inchis. Mie mi se pare ca e un text a carui frumusete sta tocmai in inchiderea lui, e unul atât de personal incât e greu sa vii, nu stiu, mie mi-ar veni greu sa vin si sa-l interpretez si sa incerc sa adaog argumente in plus sau contraargumente in plus.

Ovidiu Mircean: in ce sens e inchis? Din perspectiva critica, fiindca refuza un dialog critic pe marginea textelor si orice raportare de acest gen?

Mihaela Ursa: Nu, inchis tocmai din perspectiva autoritatii subiective, pentru ca e o carte care ridica subiectivitatea autorului ei la rang de monarh absolut. in felul acesta mie mi se pare ca inchide, nu in mod negativ, nu inchide intersubiectivitatea, dar ca, nu stiu, apeleaza unei alte receptari, unei receptari mult mai reverente. Nu poti sa vii sa interpretezi si sa pui judecati de valoare pe fantasmele unei subiectivitati.

Ruxandra Cesereanu: Trebuie sa stiti, in ce ii priveste pe ultimii doi vorbitori, ca Mihaela a fost prima comentatoare in scris a Dianei, iar Ovidiu este cel mai recent comentator al Dianei.

Corin Braga: As mai face numai un comentariu, apropo de ceea ce au spus Horea, Marius si Vlad. A fost ciudat, de fapt previzibil, ca fiecare vehiculeaza o anumita definitie subiacenta, nespusa, a criticii. Horia a deliberat daca textul acesta este sau nu este critica invocând criteriul dupa care critica trebuie sa construiasca o teorie. Dupa Marius, critica trebuie sa ofere alternative interpretative, trebuie sa ofere interpretari. Vlad a sustinut ca nu ideea de sistem interpretativ poate sa califice sau sa descalifice textul Dianei drept discurs critic, ci capacitatea de identificare si empatie, de intuitie. Probabil ar trebui intâi sa ne punem de acord asupra unor definitii. Dar ca sa duc mai departe ideea lui Vlad, as spune ca si eu vad demersul critic ca pe aruncarea unor pseudopode de natura discursiva, care patrund in textul analizat, care intra in alveolele interioare ale cartii comentate si iau un fel de decalc organic al fantasmelor respectivului scriitor. Dupa mine, Diana, situata undeva intr-un glob de cristal al criticului, trimite niste pseudopode organice pentru a lua niste amprente, cu o ceara perceptiva foarte maleabila, dupa fantasmelor scriitorului. Mai este asta un discurs critic? Face o asemenea atitudine parte din atributiile criticii sau textul Dianei ramâne proza creatoare pur si simplu?

Horea Poenar: Pe scurt, as vrea mai observ un lucru: in textul Dianei exista, asa cum foarte bine a zis aici Mihaela, o anumita reverenta – fata de fantasmele pe care le gaseste in texte, fata de texte in general, fata de literatura, fata de o viziune asupra lumii si fata de stil mai ales. Ori, un text critic in conceptia mea nu poate avea o reverenta de acest tip, ci tinde spre o anumita ireverenta. in momentul in care un text ce se vrea critic are reverenta, el are doua extreme intre care se misca: una este cea a omagiului, iar cealalta este cea a descoperirii prin aceasta reverenta a unor lucruri despre sine, despre lume etc. Si aicea, mai degraba, in aceasta extrema intra ceea ce spui tu. Si asta nu consider ca tine de ceea ce critica poate avea in sine productiv si relevant la nivelul miscarii unei literaturi, la nivelul miscarii formelor, la nivelul constructiei teoriilor si a viziunilor in cele din urma. Reverenta aceasta implica (doar) o reverenta a lecturii.

Corin Braga: Nu, reverenta aceasta pe care o invoci este, generalizând si simplificând foarte mult, atitudinea pe care o are critica de intâmpinare si critica scolara, care iti repovesteste un roman, iti prezinta personajele, sublinieaza momentele principale, adica urmeaza ductul cartii analizate. Ceea ce face este intr-adevar o forma de repovestire, desigur teoretica, la nivel de notiuni si nu la nivel de senzatii si fantasme.

Horea Poenar: As spune ca exista o nuanta destul de apasata intre cronica si critica. Critica de intâmpinare tine mai degraba de nivelul acesta al cronicii, al prezentarii, sa zicem al recenziei in mod limitat. Ea nu are deschiderile si contextul, zona pe care o are critica. Critica trebuie si se misca intr-un alt spatiu, care nu este acesta, pur pasiv, al contemplatiei, al preluarii, al mimetismului, chiar stilistic sau fantasmatic, cum spui tu. Doar in zona criticii de intâmpinare putem vorbi de asemenea procedee.

Corin Braga: Dar ne putem gândi si la opere critice de “conceptie”, care functioneaza in acelasi mod, cum este Istoria literaturii române vechi a lui lui Al. Piru. Desigur, vei spune ca in acest caz criticul nu este prea dotat, nu are prea mult talent, incât nu poate face mai mult de un demers scolar. Dar atunci problema este una de definitie: identificam critica cu conceptia tare si subtila asupra criticii, cu critica de inalt talent, sau o intelegem ca un termen mai larg, in care intra si critica lui Piru si critica lui Negoitescu.

Horea Poenar: Acum este evident care este optiunea mea, dar ea este, iarasi, asumata subiectiv. Vorbim de critica care trebuie sa fie ireverenta fata de un text, dar in aceeasi masura si un text fictional poate sa fie ireverent fata de textele anterioare. Si, nu stiu, mie mi se pare ca distinctia asta intre critica – fictiune e un pic falsa aici. Adica am impresia ca doamna Adamek face o proza care e implicit critica fata de prozele anterioare, adica le transforma, si care are ca referent nu realitatea, nu masa asta reala, ci turnul dintr-o alta carte, are ca referent in cele din urma o alta carte.

Eu mi-as permite o nuanta aici: cea intre parodicul pe care il manifesta literatura, mai ales literatura postmoderna, parodicul nefiind o ireverenta in sensul ei negativ, si spatiul critic, fie el postmodern sau nu, care chiar atunci când este parodic este ireverentios, iarasi nu intr-un sens negativ, ci in sensul acesta al detasarii, al reformularii, al miscarii intr-un alt spatiu. intre ireverenta din literatura si cea din critica exista o diferenta care trebuie luata in considerare: in literatura te pastrezi prin aceasta parodie intr-un spatiu creativ si pozitiv, prin diferenta fata de alte texte; in critica nu, in critica se intâmpla altceva.

Ovidiu Mircean: Mie mi se pare ca toata discutia se invârte in jurul ideii de referent exterior, stabil, fix. Chiar si mulajul critic prin care descria Corin modul de functionare a discursului Dianei, decalcul acela suficient de exact, chiar daca organic si alcatuit din pseudopode, nu face altceva decât sa reproduca, tot in virtutea unei fidelitati de ordin mimetic, un referent extern – si anume textul literar lecturat. Ori mie mi se pare ca aici, in cazul Dianei, referentul lipseste. Chiar daca exista un text la care se face trimitere, chiar daca sunt mentionate textele unor autori consacrati, de fapt de fiecare data este vorba de un text evident rescris, de un pretext. Eu am mai facut o data lectura acestui text, dar abia acum, ascultându-l citit, am sesizat câteva lucruri. Comentând un citat, mi se pare din Virginia Woolf, Diana Adamek spunea ceva de genul, daca bine imi amintesc: Nimic nu este un singur lucru. Ma rog, poate ca in context postmodern asta suna ca un truism, dar mie mi se pare extraordinar de provocator ca el apare intr-un text in care este vorba despre figura turnului, figura care prin sine coaguleaza forte centripete si iti promite centrul, centralitatea, o reprezinta chiar si la modul alegoric. Dimpotriva, textul vine si disemineaza, vine si spune ca nimic nu este acelasi lucru. Textul critic, despre a carui reverentiozitate sau ireverentiozitate vorbim noi aici, nu mai este acelasi lucru cu textul discutat. Am senzatia ca suntem in tarâmul fictiunii si nu in tarâmul unui act critic. Sau, ca sa reiau discutia in alti termeni, mi se pare ca, chiar daca textul Dianei nu a fost conceput la modul programatic in vederea unei discutii aici, la Centrul de cercetare a imaginarului, in asa fel incât sa intre sub egida discutiilor noastre, mai mult conceptuale, critice, teoretice s.a.m.d., el este, din toate cele sase sedinte pe care le-am avut pâna acum, textul care vine sa implineasca cel mai bine tipul de discurs pe care il anunta Corin in textul de deschidere despre anarhetip. Ne entuziasmam cu totii atunci, cerând demersurilor noastre, in raport cu critica literara curenta si in raport cu modelul obisnuit de receptare a textului, ca trebuie sa ducem fantasma pâna la capat, sa n-o vaduvim de potentialul ei de fascinatie. Or mie mi se pare ca, iata, acest text chiar duce fantasmele la implinire, chiar duce puterea de fascinatie a unui text pâna la capat. Atât doar ca referentul la care face trimitere textul acesta nu mai este textul in sine si continutul sau ideatic, asa cum o face criticul, ci referentul este o senzatie estetica, o reactie emotional-estetica cu tot ce cuprinde ea, pe care textul a cauzat-o. Astfel incât textul Dianei brodeaza pe marginea acelui efect si nu pe marginea unui continutului intrinsec al cartii luate ca punct de pornire. Prin aceasta cred ca discutia se muta intr-un alt plan. Am impresia chiar ca textele comentate sunt cautate si alese in functie de imaginea interioara pe care o suscita. Eu cred ca doamna Adamek a pornit de la turn, ca imagine interioara, si apoi l-a cautat in diverse texte, nu invers. Nu a citit mai intâi cartile si a inceput sa le comenteze ca sa ajunga finalmente la imaginea turnului, ci avea in minte imaginea si propria fascinatie pentru turn, propunându-si sa regaseasca aceasta imagine in diverse texte fictionale pe care le-a prelucrat conform imaginii preexistente.

Ruxandra Cesereanu: Am pomenit cu totii tot soiul de concepte posibile pentru a califica textul Dianei: criti-fictiune, fictiune critica, auto-fictiune. Pentru ca textul Dianei ne scapa de fapt, ne aluneca printre degete: este un text care aproape ca ne manipuleaza, ceea ce este ispititor si provocator. Cel care are, insa, dreptate este Ovidiu Mircean. Si eu cred ca, pâna acum, este textul care se potriveste cel mai bine cu conceptul de anarhetip propus si prezentat de Corin, când sugestia era: trebuie sa ducem fantasma pâna la capat. Atunci noi am pus intrebarea: dar cum sa facem asta, cum poti sa duci fantasmele pâna la capat? Cum poti ca, in acelasi timp, sa râvnesti sa ramâna daca nu rigurozitate critica, macar o savoare critica sau macar o urma, o ramasita a ceva din vechiul concept de critica literara sau de eseu? Parerea mea este ca Diana anunta aceasta metoda a sa, atât de personala, aceasta mixtura, inca din prima sa carte, Trupul neindoielnic, care prefateaza cartea despre piesele de sah din care Diana ne-a prezentat astazi un fragment. Acum in ceea ce priveste textul propriu-zis prezentat astazi, eu renunt sa mai elaborez un concept critic si sa mai dau solutii sau retete de interpretare. Dar, iata, mi s-a fixat in minte imaginea clepsidrei asa cum aparea ea in textul Dianei, pentru ca mi se pare ca imaginea clepsidrei reflecta foarte bine ceea ce noi incercam sa circumscriem ca fiind jumatatea critica si jumatatea de proza din textul Dianei. Tocmai clepsidra care poate fi intoarsa, rasturnata mereu, face ca proza si critica sa fie in acelasi timp si plin si gol si, zic eu, sa se amestece foarte bine, dar sa se amestece intr-o asemenea masura incât fantasma sa fie dusa pâna la capat. Ceea ce este tulburator in textul pe care ni l-a prezentat Diana este faptul ca ea isi prezinta fatis fantasmele, senzatiile, visele, premonitiile; sunt apoi inserate niste suferinte si dureri foarte delicate, prezentate si ele fatis. Toate aceste vise, premonitii, senzatii, suferinte sunt in acelasi timp continute in cartile pe care le discuta, dar care sunt mulate pe senzatiile ei, fantasmele ei, suferintele ei s.a.m.d. Nu cartea autorului strain este comentata, ci cartea este cea care comenteaza fantasma, suferinta, senzatia Dianei. Raportul acesta de inversare mi se pare extrem de interesant. Nu tu (criticul, eseistul, ma rog, atâta cât va mai fi râmas din el) sa comentezi cartea celebra, ci cartea sa te comenteze pe tine. Autorul nu mai conteaza, Virginia Woolf nu mai conteaza, Dino Buzzati nu mai conteaza, autorii discutati aici nu mai conteaza, exista numai cu numele, fiindca noi stim ca ei sunt autorii cartilor respective. Dar citatele si imaginile din cartile lor celebre comenteaza, cum am spus, fantasmele si toate celelalte continuturi psihice ale Dianei, care ea ar fi trebuit sa fie comentatoarea. Clepsidra intoarsa, nu-i asa?

Mihaela Ursa: in centru pare a fi stat fantasma, metafora aceasta a turnului si dupa aceea argumentele par sa se fi adunat ca atrase de un centru gravitational. Tocmai legat de asta, eu as zice ca textul ofera un contraargument la anarhetip, adica e nasterea anarhetipului filmata pe dos. Nu e explozia supernovei, ci e invers, constituirea unei stele de la bucatile fragmentate. De asta spun, textul pastreaza o autoritate foarte precisa si e oarecum inchis, in sensul in care fantasma sensului, fantasma inchegarii e foarte puternica la Diana. Asta se vede pentru ca totul se organizeaza. Avem la inceput tot felul de bucatele anarhetipale, dar ele, mi se pare, sfârsesc prin a se lipi cu toate de turnul acela din piatra alba poroasa pe care il imagineaza de la bun inceput si cu care si sfârseste.

Corin Braga: intr-adevar, asa cum il prezinti, textul Dianei nu este anarhetipic. Ca sa-l descriu, as folosi un alt concept, complementar celui de anarhetip, pe care l-am dezvoltat in alta parte, si anume cel de eschatip. Eschatipul, cum as vrea sa sugerez chiar prin nume (din grecesul eschatos, ultimul), este tipul ultim, opus arhetipului, care este tipul prim. Operele arhetipale pleaca de la un model, se dezvolta pe un scenariu preexistent. Cele eschatipale se construiesc pe parcurs, se organizeaza din mers, indreptându-se spre o structura care nu ii devine limpede nici autorului decât in final. Dar atât arhetipul cât si eschatipul au finalmente o structura centrata, un sens unic, fie ca acesta exista din start, fie ca apare pe parcurs, in timp ce anarhetipul ramâne in afara structurii, descentrat sau pluricentrat.

Anca Hatiegan: Nu poate fi vorba aici de o tensiune intre viziunea arhetipala si cea anarhica, intre arhetip si anarhetip? Turnul vazut din diverse unghiuri, desfacut si recompus in scris de catre Diana Adamek, aminteste oarecum de pictura cubista.

 

Eseu autobiografic

 

Sanda Cordos: Eu am un atu, am citit textul, si acesta si alte câteva “piese” si inclin sa cred ca e un text in care Diana vorbeste despre sine. E o forma de proza, ea vorbeste despre imagini vazute de ea, senzatii traite, isi povesteste vise, carti citite. Prin urmare, as zice, acest tip de proza a unei interioritati care nu se inventeaza, ci care se marturiseste are un nume: e confesiune. Nu e nici critica, nu e nici fictiune, nu e nici criti-fictiune, e confesiune, e o proza despre sine, insa o confesiune care nu pune accentul pe o marturie despre existenta publica a fiintei umane, ci pune accentul pe interioritate, si atunci cred, la fel ca voi toti, cartile sunt folosite ca niste oglinzi, ca niste oglinzi de limpezire a unei interioritati, ca niste oglinzi, preluând o sugestie a lui Corin, fantasmatice. Apoi as spune, daca zona in care textul se plaseaza este confesiunea, proza autobiografica, daca vreti, intr-un sens larg al termenului, specia pe care o practica Diana aici este eseul autobiografic si, din punctul acesta de vedere, vorbim despre o specie, ca sa zic asa, omologata de critica, exista opere de tipul acesta, de la Mihail Sebastian (Cum am devenit huligan) pâna la Marin Preda (Viata ca o prada). Cred, având mai multe pagini citite, ca e un text, asa cum spunea Horea, unic, deci din nou un dat, un atribut al artisticitatii, numai ca o artisticitate care nu trebuie plasata neaparat in zona fictiunii. Poti sa faci arta si intr-o zona a autobiograficului, a marturiei. Ce mi se pare (si regret) ca s-a pierdut la lectura sunt trecerile jucause, ironiile, o ironie foarte subtila si calda, daca mai pot sa pastrez termenul de ironie.

Ruxandra Cesereanu: Sanda are dreptate, fiindca nu pot fi simtite decât la lectura individuala a textului – neastâmpararea, aerul zglobiu, imaginile zburatacite cu gratie, ideile mângâiate sugubat.

Sanda Cordos: Dar si aici erau niste treceri splendide: a broastelor testoase care devin mai apoi bucati, ce rau zic eu acum, de dulceata. E un text de mare finete si de mare libertate interioara. Dovada ca avem avem de-a face cu o confesiune o gasim in epilog, ce ne spune ca autoarea visa o carte care sa contina un schimb de epistole, el insusi foarte invalurit, intre un barbat si o femeie . Vroia sa scrie o carte despre viata, despre viata in aspectul ei extrem de intens, relational, tensionat. Diana si-a amânat cartea asta directa despre viata si a construit in loc aceasta confesiune, care nici n-as spune ca e foarte ecranata si in care gaseste cai mai spiralate de a vorbi despre sine.

Ovidiu Mircean: incerc sa stapânesc cu foarte multa dificultate un dracusor care-mi da ghionti si ma face sa lansez o intrebare care redeschide o discutie mai veche pe care am avut-o tot cu Sanda aici. Eu nu as plasa textul Dianei intr-o zona bine delimitata a confesivului, separata de fictiune, pentru ca as pune intrebarea: dar a te confesa nu inseamna in ultima instanta a fictionaliza? Pisica Mau la care textul face referinta nu este pâna la o urma o pisica fictionalizata?

Sanda Cordos: Daca tu vrei sa-l punem in miscare, sa-l punem pe dracusorul acesta sa joace, dar mie mi se pare ca nu e nici macar un dracusor, e un Hopa-Mitica, de fapt. in mare, simplificând: autobiografia pleaca de la un pact cu referinta asumata, un pact al vorbirii de sine, si aici nu e fictiune. Ca tu iti permiti sa fictionalizezi, sa masluiesti, asta este deja altceva. Sa apesi o semnificatie in detrimentul alteia, sa pui in evidenta ceva si sa excluzi altceva, aceasta tine de constructia interna a discursului.

Marius Jucan: E cuprins in pact.

Sanda Cordos: E cuprins in pact. Dar pactul este unul autobiografic, referential, trimite spre viata aceea reala, verificabila prin document. Sigur ca lucrurile acestea sunt mai subtile atunci când e in cauza o proza a interioritatii. Este marturie de sine, dar pe interioritate, pe senzatie. Diana, ca si confesivii din care face parte oricât de intortocheat si de subtil interior, produce o proza autobiografica ce se doreste un ,,document”, document cu ghilimelele de rigoare, document al intimitatii, al interioritatii. E un pact autobiografic aici, dar pe care nu-l verifici pentru ca e putin cam fara rost sa-l verifici in realitate. in schimb, fictiunea este altceva tocmai pentru ca, simplificând din nou lucrurile, fictiune inseamna inventie.

Vlad Roman: Aici vreau neaparat sa intervin. Daca ma gândesc la ce spuneti dumneavoastra si daca merg pe teoria dumneavoastra, nu-mi ramâne decât sa o felicit.

Sanda Cordos: Nu e teoria mea. Eu nu am facut decât sa reproduc niste teorii de la firul ierbii.

Vlad Roman: Atunci mie nu-mi ramâne decât s-o felicit pe doamna Adamek pentru ca are memoria uluitoare de a-si aduce aminte de la cinci ani ceea ce a simtit ea in acele momente. Pentru ca exista un astfel de pasaj si cred ca de aici putem construi putin, pentru ca aceasta interioritate de care vorbiti este tocmai puntea catre fictiune.

Sanda Cordos: Sigur, aicea, in interiorul textului poti gasi pasaje in care sa spui: nu poate sa-si aminteasca de la cinci ani gradina aia, dar atunci e fictionalitate si in autobiografiile cele mai canonice in care autorul isi aminteste ca la sase ani s-a dus la scoala pe o carare plina de spini, s-a intâlnit cu doamna profesoara care a spus urmatoarele trei propozitii. Crezi ca doamna profesoara a spus exact cele trei propozitii? Acum din nou am simplificat. Sigur ca in interiorul acestui traseu.

Vlad Roman: Ce am vrut sa spun era ca nu este imposibila o referentialitate asa de indepartata; in acel caz, luat ca exemplu nominal, trebuie sa credem ca referentialitatea este un soi de plaja a amintirii si atunci, cum spunea chiar domnul Jucan, este vorba tocmai de o inventie.

Marius Jucan: E vechea teorie platonica pe care o repetam de fiecare data, cu aerul inocent ca e absolut noua. Inventia noastra fictionala este in mare masura amintirea noastra retraita, resemnificata, folosita unui sens care se naste din imaginea, imaginile in care amintirea, sensurile ei au fost stocate ca amintiri. Amintirele ca si inventiile sunt dinamice. Imi amintesc poemul lui Blaga “Cresc aminitirile”. Dar eu as vrea sa scurtam drumul spre o alta definitie care mi se pare ca ar lucra mult mai bine in cazul Dianei, si anume: fictiune inseamna suspendarea neincrederii. Textul Dianei mi-a dovedit din plin ca trebuie sa-mi suspend increderea.

Corin Braga: Pactul fictional.

Marius Jucan: Desi. Si revenind la observatiile Sandei, de altfel foarte intemeiate. Din perspectiva mea, as mai adauga ca element interesant jocul constructiei interioritatii si apoi al abandonarii ei. Apare de câiteva ori chiar termenul: “m-am abandonat”, “m-am aruncat in apa”, etc. Este clara pentru mine tentativa de constructie imagistica, de tensiune imagista si, pâna la urma, de despartire de imaginea pura si de acumulare de sens. Am impresia ca la mijloc e o tensiune mult mai adânca, care inca nu si-a gasit drumul. E o tensiune aproape dramatica, care ne invaluie cu o figuralitate subtil tesuta, pentru a urzi totusi altceva. Ceva mult mai dramatic, nu stiu ce.

Horea Poenar: Exista niste limite acolo.

Marius Jucan: Am intuit doar ca exista niste limite care deocamdata tin discursul prizonier.

Diana Adamek: Asta si eu o simt. Eu simt ca aceasta carte este un pas care trebuie sa duca altundeva si nu stiu inca ce se intâmpla. Deci, am sa repet inca o data, ma abandonez valului care va veni, pentru ca nu stiu ce voi dori sa scriu, ce-mi va face placere sa scriu de acum. Cu siguranta, in momentul in care scriu eu am placerea aceea despre care Corin vorbea la inceput. insa vreau sa retin un lucru, sa-i raspund Sandei, s-o sustin. Pâna la un punct insa pentru ca eu nu mi-as incadra aici, la confesiv, textul. Cred ca am construit si am nascocit mult pe lânga imaginea reala. in textul meu, multe lucruri s-au transformat, unele au crescut, altele s-au anamorfozat de-a dreptul. Foarte ciudat, Ovidiu, care a citit cele mai multe pasaje din acest text, m-a intrebat de mai multe ori: e chiar adevarat pasajul acela? Visul acela e real? Da, sunt toate reale. Chiar si amintirea aceea de la cinci ani e adevarata. in carte sunt cuprinse fragmente din visele si amintirile mele – eu acuma lucrez tot cu ghilimele pentru ca imi place ce ati spus: – dramatice. Si eu simt o tensiune. Nu m-am eliberat de ea in cartea asta. Scriu o continuare la acest volum. Ea ar fi trebuit sa faca corp comun cu textele din Pata -Tata, dar nu se potriveau. Am intitulat aceste eseuri Eseuri creole, pentru ca si ele inspecteaza granitele, dar ramân inca destul de puternic ancorate in teritoriul comentariului critic, dar daca personalizat. As spune insa ca nu ma mai simt prea bine, mai exact ca nu-mi mai face placere sa recurg la aceleasi metode pe care le foloseam inainte. Simt nevoia intrarii in scena a celui de-al doilea actor, in care eu cred, care sunt eu. Deci, probabil, dupa aceasta continuare pe care trebuie s-o dau, sub presiunea primului text (asa simt eu, pentru ca e un lucru neterminat), va urma altceva, dar nu stiu ce. Si nici nu vreau sa grabesc lucrurile. Aceasta e o carte veche, despre care Cornel Vâlcu stie de pe vremuri, de cel putin cinci ani. Deci e o carte pe care am dorit-o mult si care s-a scris doar in vara asta, foarte repede.

Horea Poenar: As spune ca problema aceasta cu doua voci e un argument in plus pentru ceea ce spunea Sanda aici, pentru faptul ca ne aflam in fata unei confesiuni, a unei proze de tip confesional; aici as face o singura precizare apropo de fictiune: pentru a scapa totusi de inutilitatea teoretica si metodologica de a numi totul fictiune, pentru ca – sigur – din punct de vedere postmodern discursul in sine este fictional, dar a spune asta, de pilda, e un truism care te obliga sa nu mai faci nici o selectie. Or, nu trebuie sa uitam faptul ca lucram cu niste conventii si conventionalitatea e si la nivelul discursului; asadar intr-o anumita zona a discursului in care conventionalul e numit confesiune, pastram acest referent care este plin sau gol, o referenta plina sau goala. Ea exista in discurs in momentul in care referenta din discurs este eul care se scrie, se asuma si conturarea identitatii acestuia este mai prudent, cred, sa n-o numim fictiune. Acest tip de text se joaca, desigur, intra in spatii de apropiere cu fictiunea; dar sa pastram acest termen de fictiune pentru alte zone spre care, cred, Diana Adamek se indreapta cu alte carti in mod foarte clar.

Ruxandra Cesereanu: Lectura primelor pasaje din text mi-a dat oarecum senzatia Oniriei, jurnalul de vise al lui Corin, publicat in 1999, mi-a dat senzatia ca am de-a face cu o alta onirie. Faptul ca Diana v-a marturisit acum ca e vorba de visele ei reale, transcrise, cred ca pledeaza pentru lucrul acesta. Dar vreau sa te intreb, Diana, cât de aparata sau de neaparata te simti printr-un asemenea text? Esti vulnerabila sau intangibila?

Diana Adamek: Ma simt comfortabil, e primul text, e chiar primul text in care ma simt foarte bine; infinit mai bine decât in “Trupul neindoielnic” si toate celelalte texte pe care le-am scris sub presiunea unei finalitati, in care a trebuit sa dau citatul, nota, in care auzeam vocea aceea care dicta: nota, nota, nota! E amuzant sigur. Sa revin insa: am simtit nevoia unei eliberari si paginile acestea au fost scrise in vara asta in care am traversat nu perioade foarte bune. Exista marturia clipei prezente in câteva din piesele acestei carti. Exista pasaje in care, scriind, am simtit nevoia sa consemnez ce se intâmpla in dreapta mea pe birou: de pilda o floare care a pocnit si a cazut peste hârtia mea; pentru ca totul intra intr-un flux care nu mai decupa muzica, floarea de lânga mine, amintirea mea, pasajul din carte. Toate faceau corp comun. Senzatia mea este, de la un punct incolo, ca toate aceste imagini nici nu mai putem si este inutil sa le asezam in sertare si pe paliere. Ele toate, iesind afara, vor face corp comun. Le voi redescoperi peste zece ani, poate peste o saptamâna si pasta asta o voi reaseza intr-o alta forma; ea se retopeste, se recladeste, se reconstruieste mereu.

Corin Braga: Vreau sa fac si eu un comentariu la ceea ce spus Sanda. Sunt de acord cu componenta autobiografica, confesiva a textului Dianei. Pe de alta parte nu ma simt convins de incadrarea textului in genul autobiografic sau confesiv din mai multe ratiuni. Dar pentru inceput, haide sa ma joc cu mine insumi, sa fiu avocatul Sandei si sa ma gândesc la niste varietati ale jurnalului, la confesiuni care sa se apropie cât mai mult de tipul de scriitura al Dianei. intâi ma pot gândi la un jurnal de lectura: intr-un fel, ceea ce face Diana este intr-adevar notatie de senzatii, idei, sinestezii, pe marginea unor carti. Ar fi asadar un punct de apropiere foarte bun dinspre genul pe care il definesti tu catre ceea ce face Diana. Ma mai gândesc pe urma la o varietate de jurnal in care cel care povesteste este in mod asumat un intelectual si chiar un literat, un critic literar, un comparatist, un profesionist al lecturii, care deliberat nu va reflecta in jurnal viata de zi cu zi, nu-si va povesti aventurile la coada la magazin si traversatul strazii, nu va face nici neaparat un jurnal de viata sociala cum avem in cazul lui Zaciu, deci relatari de sedinte, de intâlniri, de opinii, ci va dezvolta un fel de poveste a activitatii ei intelectuale pe marginea cartiilor, care capata si dimensiuni onirice, si dimensiuni mnemotice si asa mai departe. Si totusi inca nu sunt convins ca ceea ce face Diana, chiar asa atras catre autobiografie cum am facut aici, tine de acest gen, din urmatoarele motive: o data, biografia sau jurnalul au totusi o logica a timpului si a devenirii personale, se subordoneaza unei necesitati exterioare, urmea meandrele unei cauzalitati venite din afara, dinspre viata omului si nu a cartii. Pe când ceea ce face Diana mi se pare mai degraba o constructie cu o logica autonoma, intr-un fel chiar in sensul in care Horea pentru demersul critic constuctia unei “teorii”. Diana scrie o carte despre piesele de sah si acest proiect presupune o constructie care nu mai are de a face cu temporalitatea exterioara a, cu succesivitatea presupusa de o biografie chiar si interioara, chiar si fictionalizata. in momentul in care aceasta intentie constructiva si-a pus amprenta asupra textului, ea il scoate din genul autobiografic (desigur, si acolo se poate vorbi de o constructie interioara, a personalitatii, dar aceasta face parte tot din planul vietii exterioare in raport cu textul) si il deturneaza, fie spre o forma de fictiune (spre roman, sa spunem), fie spre o forma amfibie de critica (careia i-am spus conventional criti-fictiune). Textul Dianei se afla, din perspectiva criticii, la aceeasi distanta fata de autobiografie ca si cea la care se afla, ca sa dau un exemplu, cartile lui Max Blecher, din perspectiva prozei, fata de autobiografie. Nu stiu cum ati citit voi Vizuina luminata, dar eu unul nu as integra-o in jurnal, autobiografie, asa cum nu as integra nici textul Dianei, desi amindoua folosesc mult material personal, biografic. Ceea ce face diferenta mi se pare ca este intentia de constructie, ce sparge pactul autobiografic spre fictiune, romanesca sau critica.

Si atunci eu as gasi mai degraba sau v-as pune urmatoarea intrebare, printr-o comparatie

Sanda Cordos: in interiorul autobiografiei sunt mai multe specii. Blecher isi intituleaza, sau editorul, nu are importanta, scrierile roman, nu? Daca zice ca e roman, atunci pactul e totusi fictional.

Corin Braga: Dar Proust?

Sanda Cordos: La Proust e fictiune, e roman. Un roman (si sint multe, nu?) poate folosi material autobiografic, dar daca el este dat ca inventie nu ai dreptul sa-l treci prin proba verificarii referentiale.

Corin Braga: Si in cazul Dianei ai? Dincolo de pisica Mau.

Sanda Cordos: Da, acolo ai, insa fiind o confesiune cu accent pe interioritate, nu ma intereseaza s-o verific intr-o zona a referentialitatii. insa, revenind, Maitreyi e un roman construit cu un bogat material autobiografic, o stim cu totii, drept care si primeste, dupa decenii, o replica autobiografica. Dar ramâne roman. Si aici, sigur, putem discuta despre motivatii, despre optiunea autorului.

Corin Braga: Sanda, nu trebuie sa demonstrezi ca Maitreyi e un roman, ci ca textul Dianei e autobiografie si nu altceva.

Sanda Cordos: Eu ti-am spus care sunt ratiunile pentru care, din punctul meu de vedere, inscriu cu relativa usurinta scrierea ei aici intr-o confesiune, iar in interiorul confesiunii in specia eseului autobiografic. Corin, cred ca de fapt tu stii mai bine decât mine toate lucrurile acestea: de ce e pact autobiografic in Oniria si nu e pact autobiografic in Noctambulii ? Tu n-ai incercat in amândoua cartile sa te lamuresti cu tine intr-un fel?

Horea Poenar: Cu riscul unui esec, pentru ca daca ai succesivitate si temporalitate in aranjarea contrastelor tale e mai degraba autobiografie decât daca pui o alta structura. Asta nu e un argument indeajuns.

Diana Adamek: Numai o fraza, Corin, din “Tabla insângerata”: “E ca-ntr-o zugraveala cu flacari duble in care danseaza demonii carnii. Nu mai stiu nici eu in acest moment unde sfârsesc teritoriile cartii si unde se sparge spuma memoriei mele. Mau, pisica mea, isi leagana calm mustatile lungi in soare, isi inchide ochii galbeni si viseaza. Amestecând lumile nici ea nu mai stie. Dar sub blana sa moale si alba fulgera curenti, se furiseaza dorinte.”

Nicolae Turcan: A presupune un concept largit al criticii inseamna a renunta intr-un fel la o critica doar teoretica. Am sentimentul ca in textul de fata se renunta, la intelesul obisnuit al cuvântului “teoria” in favoarea vechiului inteles, care insemna, dupa Anton Dumitriu, “a contempla, a primi in sarbatoare”. Textul este din acest punct de vedere – eu o sa-mi permit sa fantazez pe marginea fantazarilor doamnei Diana Adamek – o contemplatie, dar o contemplatie a turnului de fildes al scriitorului, din interior si, in acelasi timp, din afara. Nu ma leg numai de motivul turnului si al farului prezente in textele citite, ci mai ales de sentimentul dominant care este cel al marii singuratati. De la singuratate, Emil Cioran trecea cu mare usurinta la singularitate spunând: “Singuratatea nu te-nvata ca esti singur, ci ca esti singurul”. Si cred ca Diana Adamek reuseste sa faca aceasta trecere, cu toate consecintele mai mult sau mai putin tragice pe care un asemenea act le presupune.

 

Textul intre joc si explozie

 

Cornel Vâlcu: Cred ca autoarea s-a jucat, de fapt, cu noi. Scriindu-si cartea, ea a facut un lucru pe care o sa incerc sa vi-l sugerez in paralela cu modul de desfasurare al discutiilor noastre de aici. Am pus pe masa un reportofon – avind in vedere ca exista o revista care ne publica fiecare cuvintel – si, avindu-l aici si provocindu-ne unii pe altii, ne vine sa prindem in formulari clare, dar si rigide, ceea ce poate ar trebui lasat, nu sa treaca, dar sa ramina in noi altfel. Adica, vreau sa spun, poate ca nu am chef sa gândesc ceva, sa formulez acum, pe loc, si sa verific aceste formulari intr-o polemica cu altcineva la fiecare astfel de intâlnire. Am mai degraba tendinta, poate ca este o tendinta de ultimele luni, de a lasa intâlnirile se se aseze una peste cealalta fara sa-mi pot aminti cu claritate ce a spus fiecare dintre noi si cum a dus discutia, de a lasa ca in interioritatea mea, la un moment dat, mai multe discutii sa faca sens global. Ea, Diana, si-a scris cartea in momentul in care a renuntat sa se mai gândeasca, strict, “ce fac eu”, in care nu s-a mai intrebat “care-i meseria mea, cu ce trebuie se ma ocup, unde trebuie se dau un citat, cu ce statut intru eu in rolul autorului”. Dupa ce toate lucrurile acestea care tin de o cariera si o constructie de sine s-au asezat, ea a regasit si alte moduri de a gindi si simti care lucrasera in ea 4-5 ani sau mai mult, dar pe care intrind in rolul criticului literar le neglijase. Si a scris o carte cu ele, iar acum are mica (si dragastoasa) perversitate sa o arunce in fata noastra si sa spuna “spuneti dumneavoastra ce este cartea aceasta”. in realitate noi nu avem cum sa zicem ce este cartea asta – si pentru ca, din cauza acestui microfon, avem tendinta sa spunem ceva definitiv. Iar atunci, cineva de la celalalt capat al mesei ma va contrazice, eu ma voi gândi si voi spune, in replica, adaugind alte argumente, cu si mai mare tarie ce-am spus, si asa mai departe. Fiecare din noi va incepe se creada ca tot el a avut dreptate. Or Diana ne-a dat spre analiza un lucru care a fost nascut din uitarea, evitarea acestui tip de discutie, a acestui mod de a pune problemele. Cartea ei vine din faptul ca niste continuturi, care sunt absolut personale, au mustit in ea câtiva ani si a iesit chestia asta. Pe mine, personal, nici macar nu stiu cât, exact, ma misca acest text. Eu as fi vrut mai mult dramatism, cum s-a spus aici, dar pe de alta parte o simt pe Diana (prin Trupul neindoielnic, stiind aceasta carte de foarte multa vreme) ca neajungând niciodata la un dramatism. Amintiti-va ca a spus: “nu stiu ce-mi va face placere sa scriu mai departe”. Diana nu se gândeste niciodata la procesul ei de creatie ca la unul tensionat (cum ar fi o elaborare in categoria ‘sublimului’). ea nu va intra in zona dramatica a trairilor sale. O simt eu ca este intr-atâta de muzicala, de impacata cu sine insasi si de capabila sa se scalde frumos in modul asta de a fi, incât nu va dezgropa nicicând acele tensiuni care au existat in ea in acesti ani cind avea de intrebat si dovedit “cine sunt eu”. Cartea este muzicala de la un punct la celalalt, tocmai pentru ca nu si-a pus obsesiv “Ce scriu eu aici?”.

Sanda Cordos: Aici cred ca te inseli, in ce priveste muzicalitatea. Chiar cred ca din pricina faptului ca l-ai ascultat si ca a fost citit pe fond muzical, te-a facut sa vezi doar ceea ce pare o suprafata, o suprafate frumoasa dealtminteri. Dar un dramatism exista in text.

Cornel Vâlcu: Eu il numisem cald, nemacinat de mistere, ne-rupt in bucati, fara suisuri si coborâsuri ametitoare; asa simt cartea asta.

Marius Jucan: Exact, am impresia ca stând cu ochii pe text voi vedea altceva decât ascultând vocea autorului Mai exista inca un lucru ce merita sesizat, asa numita intimitate, ori interioritate Ce vreau sa va spun este sa nu o comparati cu un batiscaf care coboara in nu stiu ce adâncuri. Aici, interioritatea ori intimitatea sta la suprafata. Diana insasi face semne de daruirea a interioritatii ei, uneori e chiar mai violenta, incearca sa o sparga. De aici pornind, astept in continuare lucruri mult mai dramatice. Probabil n-ar trebui sa sugerez nimic, dar asta e riscul lecturii in public. Dar am senzatia ca la un moment dat se va produce un declic, nu stiu, probabil dramatismul e in capul meu si nu exista in cealalta parte. Oricum exista simptome, le sesizez, ruperile de ritm la inceput sunt mai gingase, dar asta nu inseamna ca peste nu stiu câte pagini nu se pot intâmpla alte lucruri probabil taioase. Nu m-am lasat sedus de horbota asta de imagini, tocmai pentru ca imaginile in corelarea lor anunta un fel de violenta, daca vreti a frumosului, dar nu neaparat…

Anca Hatiegan: Sa nu uitam ca avem de-a face cu o autoare care tine la cursuri prelegeri despre barocul in literatura si, daca ar fi sa o credem pe cuvint, ar trebui macar sa banuim ca undeva in strafundurile sale se petrec lucruri dramatice, criza a avut loc sau, mai precis, explozia crizista a detonat deja, iar ceea ce vedem la suprafata sunt doar scânteile, jerba de lava pe cale sa coaguleze si sa se raceasca – spectacolul.

Marius Jucan: Anca, eu vreau sa spun altceva, ca lucrurile dramatice nu se petrec in strafund, ca lucrurile dramatice se inventeaza.

Corin Braga: Si de ce nu e proza propriu-zisa? intreb asta tocmai cu gândul ca textul Dianei e (si) altceva decât eseu autobiografic sau proza…

Horea Poenar: Pentru toate argumentele pe care le-a dat Sanda. Revenind la aceasta discutie, eu cred ca poate fi adus si un argument in plus: spuneam mai inainte ca exista totusi niste conventii cu care lucram si in mare parte ele depind de intentionalitatea si factorii pe care ti-i cere si prezinta autorul. Sigur, in cazul de fata nu avem un altfel de fapt, Diana nu ne-a spus aici “v-am adus o proza, v-am adus o critica.”, insa eu sunt de acord ca putem discuta din toate aceste perspective. Daca aplicam perspectiva proprie atunci va trebui sa venim cu niste asteptari ale noastre, cu niste “reguli”, cu niste judecati pe care le facem si printre ele ar trebui sa spunem ca acestui text ii lipseste dramatismul inventat, ii lipseste dinamicul, o anumita succesiune, abunda in alte lucruri care nu ii fac bine textului ca proza etc. Daca discutam dintr-o perspectiva critica ar trebui sa aplicam iarasi un joc necinstit. intr-o astfel de discutie as fi mai de acord cu Cornel, ca acest text nu vrea sa aplicam aceste perspective asupra lui. El vrea sa fie luat ca atare in unicitatea lui, de autor care a produs un obiect estetic in cele din urma; sunt de acord, asta nu inseamna neaparat proza, fictiune etc., un obiect estetic care vrea sa fie tratat asa cum este el si nu impus sau inclus in niste categorii. Cel mai aproape ne aflam aici de ceea ce Sanda spunea, e un text autobiografic la nivelul acesta al definirii unei identitati, categoric discursive, identitati definite in apropierea unor texte, unei realitati, unei pisici, unei experiente de lectura, unei flori care cade pe hârtie in timp ce se scrie textul; de aceea nu este pur si simplu proza, de aceea a vorbi despre proza inseamna a-i face textului o defavoare uriasa, pentru ca atunci ar insemna sa-l ridicam intr-un spatiu al intersubiectivitatii in care el nu vrea sa fie inclus deocamdata si asta o spunem bazându-ne pe niste intuitii, e drept. Dar intotdeauna intuitiile sunt cele care lucreaza.

Corin Braga: Mi se pare ca simplificati ecuatia, ca ati pus textul Dianei pe axa liniara care merge de la eseu autobiografic la proza, când de fapt el se afla in mijlocul unui triunghi, in care al treilea vârf este critica, sau chiar al unei figuri mai complicate.

Sanda Cordos: Corin, Diana nu alege o dispunere cronologica a acestei materii autobiografice, ci mai degraba o dispunere metaforica a acestei interioritati.

Corin Braga: Dar, Sanda, cred ca insasi organizarea cartii dupa principiul tablei de sah nu ne mai permite sa vorbim de autobiografic.

Horea Poenar: E un joc pervers aici, un joc pe care l-a semnalat foarte bine Cornel: Diana scrie o carte despre sah. Dar atunci de ce nu spune ce e o carte de specialitate a sahului? Ce perspectiva de tratare adopta? Intuitie estetica a pieselor de sah sau simbolistica a pieselor de sah sau arhetipuri si asa mai departe. Sahul este o metafora.

Anca Hatiegan: Stiti ce face doamna Adamek? Ne arunca un obiect de origine incerta la mal, ca in scrierea lui Paul Valčry, si ne lasa pe noi sa spunem ce e, daca e facut de natura sau daca e facut de mina omului…

Corin Braga: Sunt de acord ca biograficul, pactul autobiografic nu necesita o organizare temporala liniara; ma gândesc la tipurile de jurnale pe care continua sa le scrie si sa le publice Nicolae Balota in care avem o parte istorica ce repeta exact cronologia intâmplarilor, dar peste care se altoiesc o suma de comentarii care tin de momente absolut disparate presupunând salturi, reveniri in timp s.a.m.d. Avem chiar mai mult, avem in jurnalele lui Nicolae Balota, cred, si o intentie de constructie care le face sa tinda spre un sens (care este sensul acela poate fi mai greu de vazut, e sensul care defineste viata unui om, e sensul unui destin, construit eventual prin experienta puscariei, a iluminarii etc.). Accept deci ca jurnalele, memoriile, nu trebuie sa respecte cronologia istorica si accepta inclusiv un sens, dar am intuitia ca ceea ce face Diana presupune un alt tip de constructie sau de intentie constructiva decât ar avea orice specie a genului memorialistic. Are o anumita arhitectura, o modalitate de organizare a fantasmelor, a visurilor, a consideratiilor critice, a amintirilor personale, care nu mai tin de pactul biografic ci de altceva, nu vreau sa zic nici critica, nici fictiune, poate criti-fictiune.

Sanda Cordos: Aici cred ca e o usoara confuzie. in autobiografie, memorialistica, memoriile, daca vrei, constituie o specie, jurnalul o alta specie, eseul autobiografic o alta specie; când spun eseu autobiografic, accentul nu se pune pe memorie, deci nu e o carte de tip memorialistic, Diana nu vrea sa vorbeasca despre drumul ei de pâna acum, traseul vietii; ea nu rememoreaza, desi, sigur, intr-un mod indirect face si asta. Ea vrea sa vorbeasca despre propria interioritate cu luminile ei, poate mai mult cu luminile ei decât cu umbrele si intunericul. La un moment dat era vorba si in textul din seara aceasta despre moartea mamei, deci sunt si umbre, dar reflectorul nu se pune pe acele umbre, ci se pune tocmai pe felul in care umbrele si intunericul au reusit sa se sublimeze in ceva luminos.

Cornel Vâlcu: De asta n-as spune eu ca ea “pune reflectorul pe” sau ca “se axeaza pe” zonele de lumina si nu pe zonele de intuneric. Cred, mai degraba, de atâtia ani citindu-i cartile, ca Diana e luminoasa in structura ei, esentialmente luminoasa si armonica, si lucrurile acestea care o caracterizau in adinc s-au spus in sfârsit pe sine. Eu cred ca avem de-a face cu varianta de autobiografie cea mai puternica, una care arata asa: scriu un text care mi se intâmpla, ma ofer, intr-un oarecare sens, lucrurilor care se pretrec cu mine; nu eu, cutare critic, il scriu pe el, textul. dimpotriva – cum sa spun -, ma intreb la inceputul intregii chestii ce imi spun despre mine aceste piese de sah si scriu o carte despre piese de sah.

Mihaela Ursa: Dincolo de asta Diana ne si propunea schema; reprosul lui Corin, in fond, atâta cât este, este ca nu exista devenire, daca am inteles bine, deci o temporalitate ce nu se schimba, Diana nu se schimba in confesiunea asta asa cum se intâmpla in confesiunea traditionala.

Corin Braga: Confesiunea urmareste firul unei deveniri interioare, chiar daca nu respecta si cronologia istorica; or intentionalitatea acestui text mi se pare diferita, subordonând devenirea interioara unei anumite arhitecturi, unei constructii.

Mihaela Ursa: Nu stiu daca este atât de sigur, acum e adevarat ca eu n-am vazut alte texte, si pe asta nu l-am vazut pe hârtie, dar ea ne-a spus schema: merg de la tabla ordonata la tabla insângerata, deci e intentia.

Corin Braga: Nu ma refer la narativitate, la cronologia interna a unei constructii, ci la faptul ca logica interna de desfasurare a textului Dianei nu urmareste cronologia interioara a unui pact autobiografic. La ea firul narativ nu urmareste biografia, fie ea si interioara, a autorului, ci biografia unei constructii autonome, imaginate de autor.

Mihaela Ursa: Nu cred, eu cred ca asta tine locul intentiei absente; ea nu ne ofera pactul, nu ne spune in ce pact sa intram, nu ne spune in ce conventie sa intram, pentru ca se presupune ca nu vrea sa intre in nici o conventie. Dar totusi eu zic ca schema asta, trecerea asta, faptul ca a ales tocmai tabla de sah, faptul ca a ales sa porneasca asa pe firul unui joc si sa-i urmareasca etapele, astea tin loc de textul conventiei.

Ovidiu Mircean: Reactia mea in momentul in care am citit textul a fost urmatoarea: primesc un text pe o discheta (ceea ce va spun este in mare parte o fictiune pe care va rog sa o luati ca atare), primesc asadar un text si o discheta aferenta, cu acea asteptare a lecturii, dar si cu acea mica obligatie pe care o simteam in spate de a trebui sa produc un comentariu. Am amânat o vreme lectura pâna am avut timpul necesar, apoi am citit textul si in momentul acela am si dat un telefon Dianei, la o ora suficient de nepotrivita, si am spus: Asta este o proza! Revelatia mea ca “asta este o proza” se datoreaza si faptului ca am avut in mai multe rânduri avantajul si privilegiul de a vedea mai multe capitole ale cartii: Calul, Nebunul, Regina. Toate sunt suficient de diferite ca tonalitate, nu au aceeasi tonalitate pe care merge Turnul, acesta fiind, cred, capitolul cel mai luminos si mai impacat cu sine al cartii. Celelalte creeaza o anumita tensiune, un anumit dramatism, au o anumita intensitate. Totusi, probabil nu acesta este argumentul pentru care gasesc ca textul este o proza. Sa o iau altfel: a aparut de curând o carte de structura experimentalista, intitulata Femei, in care pe diferite pagini naratorul cunoaste câte o femeie, o iubeste si ii creioneaza un portret cu nuante foarte diferite. in egala masura cred ca capitolele despre figurile sahului din cartea Dianei sunt foarte diferite intre ele, mai ales ca stil, aici este intuitia extraordinara, aici este inovatia, in aceasta mobilitate. in locul Dianei, eu as fi dat inainte spre lectura si capitolul despre Nebun, pentru a se vedea diferenta drastica de stil fata de Turn, pentru ca textul despre Nebun reproduce exact miscarea nebunului, miscarea in zigzag. Tot asa, capitolul despre Cal este ceva mai rece si reproduce o miscare frânta, sugeareaza un anumit fragmentarism. Fiecare figura care apare e o constructie separata, a carei intentionalitate, chiar daca este autobiografica, este autobiografica doar in masura in care respecta citatul pe care l-am dat anterior din Virginia Woolf: “niciodata un lucru nu este unul singur, ci sunt mai multe”. Pot sa spun ca volumul Dianei, da, este un portret, un portret al autoarei si al intimitatii ei, al sensibilitatii ei, dar este un obiect rasfrânt in foarte multe obiecte, in imagini foarte diferite. Si vreau sa mai marturisesc ceva, care poate suna cât se poate de ireverentios fata de profesoara mea pâna la urma: nu vreau o carte in care sa se comenteze figuri de sah, ci vreau sa aud vocea a doua a autoarei, acel al doilea actor care lucreaza si submineaza vocea criticului. Pe masura ce am citit cartea, si am citit-o suficient de cronologic, in ritmul facerii, am avut senzatia ca aceasta este directia in care ea merge. La inceput, putin mai crispata, domina vocea criticului. Dar apoi, incet, o a doua voce iese la suprafata, cucereste textul si incepe sa scrie altceva. Ar fi, cum sa spun, o pierdere ca aceasta voce sa nu fie lasata in continuare sa se manifeste pe deplin.

Sanda Cordos: Eu in locul tau as fi mai precauta, pentru ca, daca o indemni, Diana va incepe sa scrie memorii.

Anca Hatiegan: De ce nu? Poate trebuia sa incep chiar cu asta, cu marturia ca mi-a placut foarte mult textul Dianei Adamek, marturie care se vrea si un imbold pentru scris. Tocmai am descoperit o prozatoare, care a reusit sa ma poarte cu textul ei si sa ma faca sa vad, de exemplu, in liniile acestea, de pe masa la care ne aflam, undele si valurile marii invocate de dinsa.

Horea Poenar: Facem o defavoare textului, daca il consideram drept proza. El are atunci numeroase deficiente. Daca insa il consideram asa cum e si cum se prezinta el, in toate nivelele pe care le are, atunci el este un superb eseu confesional; este literatura confesionala. Sigur ca este literatura in cele din urma, sigur ca foloseste toate armele prozei si cu extrem de multa subtilitate, dar a spune ca asta il face doar fictiune si atit si a uita faptul ca in interpretare lucram totusi cu niste conventii e un lucru extrem de simplist.

Anca Hatiegan: E proza: am vazut in actiune o mâna de scriitor.

Horea Poenar: Sigur ca este o mâna de prozator, e evident si aici sunt de acord cu domnul Jucan, ca aceasta mâna de prozator trebuie sa iasa la iveala, pentru ca ea este limitata de un titlu critic si o intentie cu accent personal, asa cum zice Cornel, si care, probabil, pot duce pâna acolo incât sa opreasca intotdeauna acest prozator sa se manifeste din plin. Asta nu e treaba noastra in cele din urma. Textele care vor aparea sunt cele care vor vorbi despre ce va face Diana Adamek. Dar in momentul de fata este un eseu confesional si asta este meritul lui cel mai mare; foloseste toate armele pe care Diana le stie, comparatiste, de lectura, interpretative, descrierea unor texte, schimbari de tonalitate, relatii intre muzicalitate si text etc. Sa nu cadem in capcana simpla ca atunci când vedem o tactica din aceasta in text, repede sa-l si atragem inspre spatiul respectiv; deci daca un critic scrie cu mâna prozatorului, dar totusi face critica, n-are rost sa-i spunem ca face proza. Si invers. Sunt capcane aici, arta lucreaza tot timpul cu ele.

Corin Braga: Cum n-are rost nici sa-i spunem ca face autobiografie.

Horea Poenar: Si-n cele din urma lucrul nu este nici chiar atât de important.

Corin Braga: Sunt curios cui ii va da dreptate viitorul. Spuneai, Sanda, ca daca Diana va continua sa scrie, va ajunge la un moment dat sa scrie chiar memorii. Dupa mine, mecanismul intim al scriiturii Dianei, intentia ei profunda, este de alta natura, ma indoiesc ca o va duce spre a scrie memorii; o va duce eventual spre proza. Daca aceasta componenta confesiva se accentueaza, dupa mine ea o va duce pe Diana sa faca pasul, paradoxal, nu spre autobiografie, ci spre proza.

Horea Poenar: Dar nu trebuie in mod necesar sa-l faca. Confesiunea inseamna, cum spunea aici Sanda, raportare la un referent, fie ca este real sau nu, povestirea unei istorii; individualitatea este introdusa intr-o istorie a ei, isi da o structura, isi da devenirea de care vorbeai tu aici, sigur, acelea sunt memoriile si confesiunile de care vorbesti. Dar exista confesiune la nivelul constructiei unei identitati, intelegerii unei identitati, in preajma unei metafore care este sahul. Nu este proza in cele din urma pentru ca nu este atât de multa inventie.

 

Au transcris Constantina Buleu si Mara Stanca Rafan 

[Top]

 
 Share on Facebook Share on Twitter Share on Reddit Share on LinkedIn