Dezbaterile “Phantasma”

O lume de fictiuni

 

La sfârsitul lui noiembrie, a avut loc la Cluj o noua întîlnire (cea de-a opta) a membrilor Centrului de cercetare a imaginarului (“Phantasma”). Au luat parte la dezbaterea desfasurata în jurul textului “O lume de fictiuni”, propus de Mihaela Ursa, Corin Braga, Ruxandra Cesereanu, Sanda Cordos, Marius Jucan, Horea Poenar, Doru Pop, Vlad Roman, Cornel Vîlcu si subsemnata. Textul Mihaelei Ursa contine sugestii si interogatii în prelungirea tezei sale de doctorat, adica o suma de provocari pentru cercetatorii interesati de problema configurarii subiectului auctorial în discursul criticilor si teoreticienilor literaturii, de problema subiectului uman în general si a statutului actelor sale de cunoastere. Traim într-o epoca fictionalista - a sustinut Mihaela Ursa -, în care adevarul pentru care optam se legitimeaza pe baza lui “ca si cum” (Vaihinger). Prelungind aceasta idee, Sanda Cordos a propus ca termenul de fictiune sa fie înlocuit cu cel de virtualitate, dar Cornel Vîlcu a apreciat ca fictiunile cognitive nu tin de virtualitate ci de actualitate (ca act psihic). Inclusiv modelele cosmologice imaginate de oamenii de stiinta la ora actuala (modelul antropic, modelul cuantic conventional, modelul cuantic relational/ gravitational) pot fi asumate prin mijlocirea lui “ca si cum”: prin credinta, dar fara credulitate. Fictionalizarea, care sta atît la originea gîndirii stiintifice, teoretice (deci implicit a gîndirii despre textul literar), cît si a gîndirii artistice (deci implicit a literaturii), presupune expansiunea constiintei, de fapt o alta organizare a ei. Reîntoarcerea Subiectului (condamnat cîndva la moarte de Michel Foucault) si a sensului e posibila în masura în care acestora le este atasat caracterul fictional, într-un sens nedepreciativ. În demersul sau fictionalizant, de cunoastere a textului literar, subiectul critic va intra într-o relatie non-ierarhizata cu subiectul auctorial “imaginal” (cum a argumentat Marius Jucan) al textului respectiv. Practicînd o critica participativa, fara a urmari însa prin aceasta contopirea propriului discurs cu cel literar, criticul va fi însarcinat în viitor cu “luarea de mostre” (Landow). Se poate doar aproxima modul “cum va arata concret produsul noului critic: se va ”citi” pe suport electronic, va fi scris în ”docuvers” electronic, va contine inevitabil mai multe voci (din al caror dialog se va configura fluid auctorialitatea), informatii non-textuale, va avea o organizare plurilineara, fragmentata, va fi deschis”. Ruxandra Cesereanu s-a aratat interesata daca modelele cosmologice ale fizicianului discutate de Mihaela Ursa nu îsi pot gasi un corespondent într-o cosmologie a cititorului. Ca o concluzie, Corin Braga a apreciat ca cercetarile Mihaelei Ursa se înscriu în linia cautarilor postmoderne pe linie hermetica, prea putin cultivate la noi (printre exceptii se cuvine numita Ioana Em. Petrescu), în opozitie cu mult mai frecventatul postmodernism de tip deconstructivist.

Anca Hatiegan

 

 

Mihaela Ursa

O lume de fictiuni

 

Observ o legatura strînsa între teoriile observatorului implicat, din discursul stiintific (v. si “observatorul participator”, “spectatorul actor”), si conceperea autorului, în actul critic, ca prezenta-absenta fictionala. Studiile literare ale ultimilor ani îmbina critica poststructuralismului cu propunerea unei alternative de discurs teoretic, fara ca aceasta sa însemne înlocuirea unui vechi regim textual printr-un si mai anacronic regim al realismului si naturalismului artistic. Critica de tip “reader response” (în continuarea teoriei receptarii), alaturi de critica istorista si de alte teorii, ce recupereaza psihanaliza sau psihologia cognitiva, intentioneaza aproprierea discursului critic la nivelul celor mai naturale forme ale existentei umane. Conceptia întretinuta de demonstratiile poststructuraliste, dupa care lumea este un simplu construct lingvistic si social pierde încrederea criticilor, sub influenta teoriilor stiintifice actuale, care nu mai asculta de pozitivismul rationalist de tip umanist, ci alcatuiesc un întreg sistem de fictiuni ale haosului, indeterminarii si ambiguitatii.

Importanta teoriilor lecturii nu înceteaza sa creasca, fapt explicabil prin marea lor permisivitate teoretica, acestea descoperindu-si compatibilitati atît cu subiectul liber (angajat în lectura, creativ, purtator de intentie si constiinta de sine, interpretativ), cît si cu subiectul construit (prin lectura, cu identitate completata prin narativizare si hermeneutica etc.).

Cosmologii actuale

Absenta articularii stiintifice a unui model cosmologic unanim se datoreaza în momentul de fata faptului ca fizica se afla la ora actuala în afara unui consens (si probabil asa va ramîne de acum înainte): cele doua teorii dominante (a relativitatii generale si cuantica) pareau – pîna acum cîtiva ani – ireconciliabile, împartind comunitatea stiintifica în doua tabere, pe lînga cei care lucreaza înca în fizica newtoniana. Unii îl continua pe Einstein, pornind de la premisa ca timpul si spatiul nu mai sînt concepte absolute (dar pastrînd conceptia clasica asupra relatiei dintre observator si obiectul observat), iar altii pornesc de la baza teoriei cuantice (unde observatorul si sistemul observat se afla într-o relatie de interdependenta), dar accepta descrierea newtoniana a spatiului si timpului. În cosmologie, aceasta divergenta de opinii are drept reflex întîrzierea unei articulari unanime a modelului cosmologic al epocii în care traim, dar acest lucru nu trebuie confundat cu un vid de formulare fizica. În functie de optiunea lor pentru tabara relativistilor sau aceea a mecanicistilor cuantici, fizicienii de astazi pot recunoaste si afirma unul din urmatoarele modele si principii cosmologice: modelul antropic (sustinut de adeptii teoriei relativitatii care accepta si modificarea sistemului în functie de observator), modelul cuantic conventional (care afirma interdependenta dintre observator si sistem, precum si principiul indeterminarii, într-un univers post-newtonian) sau modelul cuantic relational (acesta din urma testînd posibilitatile de extindere a teoriei cuantice spre o teorie gravitationala).

Ca si în teoriile fictiunii, în cosmologie este nevoie de o noua forma de logica, bazata pe indecidabile (aici: propozitii asupra caror valoare de adevar nu putem decide, a caror valoare de posibilitate trebuie însa retinuta si pusa în legatura cu indecidabilele derrideene). Aceasta noua logica ar putea fi logica toposurilor (cf. Smolin 2002), în care observatori diferiti, care raporteaza corect ceea ce vad si aduna maximum de informatii accesibile, stabilesc o aceeasi valoare de adevar pentru propria situatie de observare. O cosmologie a observatorului recupereaza timpul: în universul nostru, “un observator poate vedea lumina provenind doar dintr-o parte a universului; care este acea parte ce poate fi vazuta, aceasta depinzînd de locul unde se afla observatorul în istoria universului” (Smolin 2002:40).

Care este modelul nostru?

Mai importanta decît absenta consensului este însa ideea ca teoria dominanta în fizica urmatorilor ani va fi o teorie cosmologica, adica va afirma preocuparea pentru întrebarile identitatii umane: ce este universul în care traim? de unde vine? cine sîntem si care este locul nostru în universul astfel înteles? Sînt întrebari patetice, dar asumarea lor (care este, desigur, o problema de optiune personala) nu mai este nici ridicola, nici anecdotica, ci a redevenit esentiala, pentru ca asumarea lor este acum fictionalista, mijlocita de “ca si cum”. Asupra acestui fapt, între fizicieni pare sa se fi stabilit un consens. Relativistii sînt convinsi de “renasterea cosmologiei secolului XX si triumful ei în acest sfîrsit de secol ce marcheaza o era noua a gîndirii privind locul omului în univers” (Maldamé 1999:18). Cei care lucreaza în prezent la elaborarea teoriei care sa uneasca relativismul cu cuantica într-o “teorie cuantica a gravitatiei” au aceeasi certitudine ca aceasta “va da noi raspunsuri la întrebarile despre spatiu si timp […], va fi o teorie a materiei” si “va fi, de asemenea, o teorie cosmologica” (Smolin 2002:14).

O cosmologie cuantica îsi dovedeste utilitatea si în limitarea divergentelor existente în discursul stiintific preocupat de cosmologie. Consensul asupra necesitatii unei fundamentari cosmologice a cunoasterii stiintifice se dovedeste corespondent cu orientarea, în teoria si practica lecturii/literaturii, spre modul în care literatura a redevenit posibil de apropriat prin intermediul unor “modele” care nu mai sînt arhetipurile jungiene, nici cele metafizice (delegitimate), ci mai degraba niste constructe instrumentale, fictionale, ce fac posibila si reintegrarea istoricitatii – ca memorie a subiectului-observator implicat. Faptul este cu atît mai relevant, cu cît semnaleaza pregnanta interogatiei asupra umanului, interogatie pe care refuzul metafizicii a aruncat-o în desuetudine, dar care reintra astfel, în forta, în niste sisteme umane alternative, dispuse sa îsi integreze reciproc cîstigurile. Modulul gîndirii stiintifice nu mai este de mult unul închis, preocupîndu-se astazi de lucruri care la începutul secolului XX erau înfierate drept misticism ori nebunie, dupa cum modulul gîndirii mistico-magice, pe de alta parte, îsi descopera apropieri si argumente suplimentare în “stiinta” (termen care, astfel, nu mai poate fi utilizat decît cu ghilimele). Sigur ca multe dintre tentativele reunirii celor doua modele de cunoastere stau înca sub semnul unei imprecizii proiective, specific new age, dar altele tenteaza chiar constituirea unor noi discipline (vezi “fizica samanica” a lui Fred Alan Wolf, dezvoltata de la sapte axiome simple: 1) universul este vibratoriu; 2) impulsul si calea cunoasterii survin prin viziune; 3) metoda cunoasterii presupune expansiunea constiintei; 4) coagularile unor cunostinte în sisteme referentiale trebuie mereu subminate; 5) oricare ar fi lumea perceputa, ea este reala; 6) fizicianul saman acceseaza lumi paralele; 7) totul e animat de suflul vital). Aceste modificari ale ideii de cunoastere umana, ce vor constitui cu siguranta canonul stiintific al secolului XXI, dau o idee destul de precisa despre masura în care sîntem astazi pregatiti sa suspectam simplitatea caii unice printr-o atenta reconsiderare a alteritatii: utopia unei stiinte care sa integreze zone de “mister” se materializeaza. Fizica vorbeste despre “taine” precum nedeterminarea sau haosul, astronomii vor putea investiga, cu ajutorul telescopului care îi va urma lui Hubble, materia neagra, medicina naturalizeaza sub girul sau stiintific practici magice, de tip samanic, comunitatea tehnica a si început sa utilizeze roboti care opereaza la distanta etc. etc.

Lumi heterocosmice

Paragrafele de mai sus suna mai degraba a profetie iluminista decît a argument demonstrativ, teoretic. Entuziasmul lor excesiv nu ascunde iluzii: cred ca libertatea subiectului care ne preocupa astazi, indiferent de discurs, este mai mult decît retorica. Acest subiect liber, marcat de constiinta de sine fictionala, nu mai are nici caracter universal si nici puterea de a sustine certitudinea evaluarii sale despre lume. Orice tip de cunoastere nu mai poate da seama decît despre un univers decoerent, adica numai partial explicitat, în functie de pozitia observatorului. De fapt, ceea ce se schimba fundamental si ceea ce asigura în acelasi timp originalitatea istorica a paradigmei pe care o traim este logica pe care ea se fundamenteaza, care nu mai este o logica dualista (logica lui Ares), ci una care ia în calcul prezenta observatorului, alteranta si alterata, care pretuieste indecidabilele si care vede lumea ca o retea de obiecte imposibil de descris în propozitii cu certa valoare de adevar. Discursul larg al criticii literare (si mai ales al teoriilor receptarii) este de mult constient de relatia de permanenta devenire si interdependenta dintre cititor sau critic (oricare putînd sa joace rolul observatorului) si text (sistemul observat), dupa cum în fizica se cunoaste o perspectiva relationala înca din secolul XVIII (G.W. Leibniz catalogînd drept ilogica absolutizarea, de catre Newton a spatiului si timpului, cf. Smolin 2002:31). Relationismului fizic de secol XVIII i se adauga, începînd cu acelasi secol, o modificare în teoriile estetice, în urma careia legatura dintre literatura si realitate este fundamental rescrisa. Gîndirea estetica, mizînd pe fictionalizare, aduce o alternativa la discursul dominant, rationalist.

O foarte buna interpretare a acestei modificari aduce Lubomír Doležel în Poetica occidentala (carte de referinta în problema fictionalitatii, prea putin valorificata la noi), dar mai ales în Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds (1998, Baltimore: Johns Hopkins University Press), unde se dezvolta propunerea esteticianului Alexander Baumgarten, a fictiunilor heterocosmice (fictiuni imposibile în lumea actuala, opuse celor utopice, imposibile în toate lumile posibile). Utilizînd ca surse filosofia lui Leibniz (unde descopera o conceptie despre fictiune ce se bazeaza pe “lumile posibile”), estetica lui Alexander Baumgarten (a carui logica a sensibilitatii, diferita de cea a rationamentului si totusi modelata asemenea acesteia, îi apare lui Doležel legata de problematizarea categoriei logice de posibilitate), dar si conceptul humboldtian de opera ca “lume”, autorul Poeticii occidentale defineste “transformarea breitingeriana” (Johann Breitinger, din 1740) drept procedeul prin care “lumile imaginare intra în universul lumilor existente, alaturi de lumea realitatii” (1998:48).

Observatorii din lumile posibile

Opinia mea este ca toate formele de critica sau teorie literara tind sa se contureze dupa o logica a observatorului implicat, adica tocmai aceea care se afla la baza cosmologiei actuale, a acestei work in progress. Aceasta logica are avantajul de a recupera atît memoria textului, cît si pe aceea a criticului, într-o tesatura de relatii care se modifica reciproc. Timpul, si implicit istoria, devin termeni esentiali ai discutiei critice, tocmai pentru ca participa la constituirea identitatii unui observator care modifica si se lasa modificat de sistemul în care patrunde pentru a afla despre sine însusi. În acest context, studiul meu a fost interesat de un aspect particular – desi definitoriu – al fictionalizarii: atasarea unui chip imaginal autorului abstract despre care vorbeste textul critic. Desigur, teoria modelelor cosmologice trebuie înteleasa aici în legatura cu teoriile fictionalitatii, si mai ales cu cele ale “lumilor posibile”. Este evident cum o astfel de viziune reuseste sa încapa atît într-un modul al cunoasterii considerat, cu zece ani în urma, nestiintific (precum modelul cunoasterii mistice, de pilda, ori al cunoasterii samanice), dar si într-un modul al cunoasterii super-stiintifice, cum le apare multora viziunea cuantica, si unul si celalalt originîndu-se într-un punct de plecare comun, respectiv într-o perspectiva relationala care “nu percepe realitatea din perspectiva raportului cauza-efect”, ci “asemeni unei pînze de paianjen, o retea apropiata de interconexiunile observate în modelele fizicii cuantice.” (Drouot 2003: 169).

Noile imperative ale cunoasterii nu mai reclama doar o schimbare de paradigma, precum revolutiile stiintifice analizate de Kuhn, ci par sa aiba nevoie de o alta organizare a constiintei (“stare de constiinta samanica” - la Drouot, “sindromul Evrika!” - la Nalimov). Indiferent de denumire, aceasta noua stare de constiinta se afirma atunci cînd cautarea nu mai apeleaza la ratiune si spirit critic, cît la depozite subconstiente, pre-rationale, a caror activare reclama expansiunea constiintei. Desigur, marea capcana a unei astfel de imaginari a relatiei critice este scoaterea din ecuatie a spiritului critic si chiar a ratiunii speculative, pentru ca relatia cu sistemul observat este de natura non-speculativa, conduce la contopire. Solutia trebuie sa introduca în ecuatie fictionalizarea, cu mecanismele sale specifice, deoarece ea ofera tocmai modul de a “crede fara credulitate” în universul textului si, în acelasi timp, de a implica subiectivitatea auctoriala si pe cea critica, într-o interactiune non-ierarhizata.

Criticul în hipertext

Contemplînd sansele teoriei critice în epoca hipertextului, George P. Landow sustine cauza videologiei utilizînd inclusiv argumentul înlesnirii, prin lectura hipertextuala, a participarii observatorului la universul observat: un experiment holografic condus în vara lui 1991 la Universitatea din Princeton i-a prilejuit autorului vizualizarea personalizata a frescei lui Pierro Della Francesca, The Story of the True Cross, aflata în capela San Francesco din Arezzo, Italia. O lucrare greu accesibila si greu de analizat în detaliu la fata locului a fost transformata, cu ajutorul tehnologiei digitale, în realitate vizuala: “privitorul se poate misca prin biserica, studiind opera din diferite puncte, în relatie cu anumiti pereti si de la diferite înaltimi fata de nivelul podelei. Cu o astfel de tehnologie, care îi permite istoricului culturii sa examineze obiectele si asa cum apar ele în diferite momente istorice, putem examina opera în interiorul unor contexte variabile oferite de decoruri schimbatoare, conditiile obiectului s.a.m.d.” (Landow 1994:6).

Dezvoltarea acestor tehnologii nu pot lasa neafectata perceptia noastra despre literatura, lume si noi însine, dupa cum modificarea (de statut si de forma) a teoriei literare este si ea de la sine înteleasa. Semnalarea acestei modificari nu poate fi nici apologetica (pentru ca era hipertextului nu aduce numai cîstiguri), dar nici apocaliptica (pentru ca nu înseamna sfîrsitul culturii). Ea trebuie înteleasa ca o mutatie nu numai de imaginar teoretic, dar si de statut epistemic: “Criticul trebuie sa renunte la ideea de stapînire, dar si la aceea de text unic, deoarece stapînirea si obiectul stapînit dispar. Acceptînd aceasta pozitie comparabil mai slaba, mai putin autoritara, atît în raport cu textul, cît si cu cititorul (alti cititori), criticul, indiferent ce se va întîmpla cu el, va deveni mai asemanator cu omul de stiinta: va admite ca propriile concluzii iau forma inevitabila a mostrelor. […] Criticul nu face decît sa ia mostre […], participînd activ la producerea textului într-un fel mult mai activ decît oricînd.” (Landow 1994:35).

La aceasta luare de mostre, la care Landow proiecteaza rolul viitor al criticului, trebuie adaugat faptul ca presupune o critica participativa, care sa se petreaca în interiorul hipertextului, si nu în afara lui. Cum va arata concret produsul noului critic: se va “citi” pe suport electronic, va fi scris în “docuvers” electronic, va contine inevitabil mai multe voci (din al caror dialog se va configura fluid auctorialitatea), informatii non-textuale, va avea o organizare plurilineara, fragmentata, va fi deschis.

O cultura a hipertextului si a “postcriticii” imagineaza Gregory L. Ulmer cînd recomanda discursului critic tehnicile “colajului”, (inventia si justificarea) pentru scrierea unui tip de discurs academic asemanator romanului, “mystory”, în care se întretaie discursuri diferite, private si publice, elitiste si de masa, într-o “teleteorie” (1987). Cunoasterea este abordata astfel de pe pozitii diferite fata de omniscienta criticului sigur pe sine, care stie – daca nu adevarul – cel putin la ce sa se astepte. A scrie “mystory” înseamna asadar a scrie romanul propriei lecturi a lumii, un roman retelar, dar si un roman al inventiei de lumi posibile.

Ca si cum am crede

Mihai Spariosu (v. Resurectia lui Dionysos) întreprinde o incitanta analiza a “jocului” ca figura a discursului estetic si filosofic actual. În sectiunea a treia a cartii, dedicata discursului stiintific, Spariosu deschide istoria unei mutatii estetice în fizica printr-o analiza a teoriei fictionalitati. Puntea de legatura între teoriile fictionalitatii si cele ale revolutiei stiintifice post-newtoniene îi este oferita de neokantienii Hans Vaihinger (cu lucrarea sa capitala din 1911) si Friedric Albert Lange, datorita felului în care împaca intuitionismul estetic cu pozitivismul empiric al stiintei moderne. Reusita acestora, dupa expresia lui Spariosu, este consacrarea “mutatiei estetice” în majoritatea stiintelor moderne (dintre care Spariosu analizeaza mai ales impactul asupra Noii fizici – einsteiniene si post-einsteiniene). Noutatea pe care o aduce mutatia estetica în discursul stiintific este faptul ca permite manifestarea, ca “fictiuni”, a unui “gen aparte de produse logice, manifestari speciale ale functiei logice”, “artificii” sau “concepte auxiliare”, “avînd un caracter magic, aproape ‘misterios’” (Spariosu 1997:239).

Perspectiva lui Vaihinger mi se pare vitala pentru modul în care o noua cosmologie, fictionala, îsi spune tot mai apasat cuvîntul în epistema actuala: am vazut în modelul cosmologic configurarea metaforica a unui univers cu observator inclus, pe care nu îl articuleaza nici mitologia, nici meditatia teoretica sau canonul stiintific modern. Faptul ca Vaihinger imagineaza biologia ca sursa a activitatii fictionale, dar si a gîndirii logice, dupa cum Ioana Em. Petrescu îsi vedea “geometria scrisului” conditionata de “geometria trupului” si de “ritmurile sîngelui”, pledeaza pentru postularea, comuna teoriei fictionalitatii vaihingeriene si cosmologiilor, a unei surse comune a constiintei teoretice si a constiintei fictionale, metaforice, sursa imaginala ce ar constitui punctul de adîncime la care se articuleaza modelele cosmologice.

“Un nou gnosticism” anunta Culianu în analiza sa fantasmologica neterminata din Iocari serio, care face din imaginarul modern o reductie imaginala, o castrare a posibilitatilor de figurare renascentiste. Preocupat de modul “cum ar trebui sa arate subiectul cunoscator pentru ca magia sa nu fie o superstitie?” (Patapievici 2003:208), Culianu imagineaza o modalitate de presupunere ontologica prin care sa se epuizeze toate posibilitatile configurative, într-un fel de asimptota teoretica, astfel încît la infinit toate constructiile (pe care le voi numi “lumi imaginare” sau “lumi posibile”) sa coincida. Solutia este oferita, crede Culianu, de gîndirea magica. O foarte interesanta observatie a lui Patapievici, din postfata cartii, pune în legatura mutatia de imaginar cu modificarea epistemica: “nu s-a subliniat niciodata îndeajuns faptul ca suportul acestei teorii a schimbarii istorice este nu atît schimbarea de imaginar […], cît înlocuirea cunoasterii fantastice si a subiectului epistemic care a facut-o posibila (subiectul transcendental al magiei) cu o forma de cunoastere bazata pe opozitia subiect/ obiect, facuta posibila de subiectul transcendental carteziano-kantian.” (Patapievici 203:1993)

Revenirea unui nou gnosticism (ca recuperare a gîndirii magice, la Culianu) apare ca ipoteza probabila si la teoreticienii postmodernismului. La Ihab Hassan, în The Postmodern Turn, noul gnosticism reprezinta deja o caracteristica a epocii actuale, în sensul în care perpetueaza sensul nietzscheean al “fictiunilor” care au devenit cunoasterea noastra (1983:51). Adevarul a ceea ce poate fi gîndit înlocuieste adevarul referential, mutînd accentul pe fictionalizarea realului.

Poststructuralismul se foloseste de fictionalism, dar foarte frecvent îi împrumuta doar punctele de plecare. Spre exemplu, teoria haosului si a punctului catastrofic, împrumutate din discursul stiintelor sînt preluate în poststructuralism într-o acceptie total opusa acceptiei lor originale. Daca stiintele contemporane se folosesc de acest doua teorii pentru a deduce, dupa un principiu al indeterminarii, o anumita evolutie a faptelor, deci în sens finalmente constructiv, teoria literara poststructuralista foloseste aceleasi mijloace pentru a afirma ca nici o cunoastere nu este posibila, deci în sens deconstructiv. Cititorul atent al teoriilor de esenta poststructuralista nu poate trece cu vederea faptul ca “fictiunile, din perspectiva poststructuralista, vorbesc cu toata autoritatea despre neputinta lor de a vorbi cu autoritate traditionala” (Lentricchia 1980:314-315).

Desigur ca, dupa structuralism si poststructuralism, primordialitatea limbajului nu mai este posibila, dar limbajul cartilor este acceptat în lumea cititorului ca “limbaj primar”, sau mai exact “ca si cum” ar fi primordial. La fel se pun problemele si pentru subiectul auctorial, declarat “mort” de catre Barthes si Foucault: fara sa mai aiba realitate esentiala, subiectul auctorial este tratat în actul critico-teoretic (chiar si în cele mai deconstructive discursuri) ca si cînd ar fi mai mult decît o functie, respectiv ca o presupunere fictionala, un personaj probabil, cu viata proprie, ca o proiectie imaginala de care depinde lectura critica. Interesant este ca tocmai dinspre medicii legisti ai autorului ne vin sugestii în aceasta directie: în Placerea textului, Barthes contempla probabilitatea întoarcerii subiectului: “Probabil ca subiectul se întoarce, nu ca iluzie, ci ca fictiune”.

Istoria ca “mystory”

Alt exemplu elocvent, istoria literara de ultima ora se bazeaza pe asezarea propriului “story” într-o “constructie narativa”, emplotment, “creata în principal prin metafore” (Perkins 1992: 42). Aceasta ar presupune selectarea unui anumit registru imaginal, respectiv a unei serii de omologii istorice. Practica omologiei presupune creatia textului istoric ca text fictional în care metaforele au rolul de a limita si de a coagula inventia narativa, pentru a o face capabila sa afirme subiectivitatea observatoare, cu sentimentului ei cosmologic. Textul istoric astfel rezultat ipostaziaza “fictiuni utile” (în formula lui Nietzsche, care vedea “trecutul în pericol de deformare, de reinterpretare în conformitate cu criterii estetice, fiind astfel adus în apropierea fictiunii” - 1980:17) sau în “fictiuni necesare” (la noii istoristi). În Etica interpretarii, Gianni Vattimo contempla si el posibilitatea unei hermeneutici istorice, pentru care înlocuieste “adevarul” logocentrist cu un concept eticist de adevar, adaptat la realitatea unui anumit univers cultural-istoric.

Una dintre cele mai germinative abordari ale creatiei fictionale a omului ca istorie si subiect mi se pare aceea a lui Hans Blumenberg. Iata punctul sau de pornire: “în traditia sistemului nostru de explicare a realitatii, subiectul istoric detine o anumita ‘pozitie’, la care se refera ocuparea sau eliberarea. […] Nu este deloc un accident faptul ca actul prin care subiectul istoriei este determinat si legitimat poarta numele unei figuri retorice fundamentale, translatio imperii [transfer (sau: trop, metafora) al puterii]. ‘Transferurile’, functiile metaforice, joaca înca o data un rol esential aici. […] Cu cît se adînceste criza legitimarii, cu atît se accentueaza recursul la metafore retorice – istoria nu se naste din inertie, ci mai degraba din greutatea cu care îndeplinim caracteristicile pe care le desemnam subiectului istoric.” (Blumenberg 1983:52)

Alternativa lui Blumenberg la imperativul poststructuralist against interpretation (Sontag) este teza reocuparii: întrebarile medievale despre “cele mari si cele extraordinar de mari” (Blumenberg1983:48), care si-au gasit pîna în modernitate certe raspunsuri teologice, ar avea parte, în modernitate si postmodernitate, de rezultate mixte, care ofera avantajul de a media între teoria continuitatii istorice si aceea a rupturii. Rezultatele mixte ale acestor întrebari esentiale fac din istorie o discontinuitate temporala, pusa în evidenta de pozitia retorica a subiectului istoric, dar imagineaza aceasta retoricitate substantiala ca o aparare a “credintelor umaniste în ratiune si afirmare de sine” (Thomas 1991:72). Exista o legatura evidenta între conceperea retorica a subiectului istoric, cum apare ea la Blumenberg, si conceperea lui cosmologica (în acceptia unei cosmologii fictionale, avînd ca rezultat un subiect fictional). Apropierea este si mai evidenta în momentul în care, privind un alt text al lui Blumenberg, unde autorul defineste problema legitimarii ca una fundamental moderna, descoperim faptul ca natura discontinuitatii în sine este fictionala (retorica, la Blumenberg): “La fel ca toate problemele istorice de legitimare, aceea a epocii moderne se ridica din discontinuitate, si nu conteaza daca discontinuitatea este reala sau imaginata” (1985:116).

De vreme ce ne punem problema legitimarii moderne, înseamna ca sîntem în afara modernitatii, iar de vreme ce ne-a devenit necesara o modalitate de legitimare, ea poate fi foarte bine o modalitate fictionala. Brook Thomas trimite la o analiza a lui Blumenberg asupra metaforismului naufragiilor, de la Lucretius la Otto Neurath, din cercul de la Viena. Blumenberg compara acolo dilema epistemologiei moderne cu sarcina navigatorilor care se vad în situatia de a-si repara corabia pe mare, în lipsa pamîntului stabil. Thomas comenteaza ca, în decursul secolului XX, distanta dintre locul naufragiului si cel al observatorului lui s-a micsorat pîna cînd observatorul însusi nu a mai gasit un fundament stabil pentru contemplatie: “Aruncat într-un dezastru pe mare, fara nici un port în care sa se retraga, privitorul simte ca are absoluta nevoie sa-si repare corabia, dar trebuie sa se întrebe unde va gasi fundatia stabila si materialul necesar bunei reconstructii. Raspunsul lui Blumenberg este o întrebare: probabil din naufragii anterioare?” (Thomas 1991:217).

Critica literara se afla în aceeasi situatie: depasind “dezastrul” pragului structuralisto-poststructuralist, urmeaza sa plece mai departe. Pîna atunci, însa, ne vom ocupa mai ales de reconstructia corabiei, înlocuind piesele lipsa cu piese neconventionale, compuse din ramasite, dar functionînd “ca si cum” naufragiul nu ar fi avut loc. Nevoia de fictionalizare istorica, stiintifica, raspunde întrebarilor despre posibilitatea de a apropria lumea de astazi: “în opinia mea, experimentam fictionalizarea istoriei ca ‘explicatie’ pentru acelasi motiv pentru care experimentam marile fictiuni ca o iluminare a lumii pe care o locuim împreuna cu autorul” (White 1978:98) sau “istoria – lumea reala, asa cum evolueaza în timp – este înteleasa în acelasi fel în care poetul sau romancierul o întelege, adica, înzestrînd ceea ce pare problematic si misterios cu aspectul unei forme usor de recunoscut, pentru ca este familiara. Nu conteaza daca lumea este conceputa drept reala sau numai imaginata: maniera în care o întelegem este aceeasi.” (Thomas 1991:155-156).

Inventarea unui autor fictional este raspunsul criticului la deficitul de prezenta auctoriala cu care ne confrunta orice text, iar fictionalizarea – ca mecanism constructiv – îsi dovedeste functionalitatea atît în discursul stiintific, precum si în discursul critico-teoretic sau filosofic. Apelul la modelul cosmologic devine, asadar, un fel de punct zero al referintei fictionale.

 

 

 

Fictiune si virtualitate

 

 Corin Braga: Dragi prieteni, ne întâlnim din nou. Suntem la a opta propunere a unui concept. Mihaela Ursa ne supune atentiei un text care reprezinta, din câte am înteles, ultimul capitol al lucrarii sale de doctorat si de fapt o sinteza a acesteia. În orice caz, este un text provocator, care nu doar sistematizeaza lucrurile discutate în teza, ci mai degraba deschide niste linii pentru mai departe. Va propun sa intram în discutie fara alte pregatiri.

Sanda Cordos: Încep eu discutia tocmai pentru ca, din pacate, chiar regret lucru asta, voi pleca în putina vreme. Voi trece peste  toate laudele pe care teza Mihalelei le binemerita si voi exprima o rezerva în ceea ce priveste termenul pe care ea îl propune în acest capitol, discutat de noi acum: o lume de fictiuni.  Nu stiu daca termenul de fictiune aici e potivit, tocmai pentru ca sensul tare al termenului de fictiune este cel de inventie, ori cred ca este preferabil – aceasta-i sugestia pe care vreau s-o fac – mai curând termenul de virtualitate; traim, cred, într-o lume mai degraba de realitati virtuale, iar nu de fictiuni. Îmi vine oarecum usor sa fac un exemplu chiar plecând de la planurile legate de Centrul de cercetare a imaginarului prezentate de Corin. Corin nu ne-a prezentat o fictiune, o inventie, ci o virtualitate, o posibilitate cu o mare sansa de împlinire. Sau, pentru a mai face un exemplu, în momentul în care intru în dialog cu o persoana pe internet, e vorba de un dialog real, chiar daca virtual, dar nu fictional. Sâ spunem ca eu îi scriu lui Corin în Franta: desi nu-l vad, noi ne întâlnim într-un dialog cu virtualitatea, iar eu am din acea virtualitate un raspuns, este asadar o virtualitate care da raspunsuri.

Corin Braga: Desigur, Sanda face o distinctie logica fundamentata. Totusi nu sunt convins ca Mihaela ar trebui sa renunte la termenul de fictionalizare pentru a-l înlocui cu cel de virtualitate. Conceptul de virtualitate desemneaza, în categorii foarte exacte fara nici o îndoiala, anumite raporturi specifice între real si virtual, dar o face static, în timp ce termenul de fictionalizare si de fictiune este mult mai dinamic, mai creator, sugerând capacitatea culturii noastre postmoderne (sau de care va fi fiind) de a impune irealul si fantasmaticul drept niste realia, drept niste componente ale unei realitati în care distinctia dintre posibil, virtual si real nu mai functioneaza. Mai mult, pe parcursul micii lucrari pe care am citit-o din marea teza, am avut impresia ca Mihaela încearca sa demonstreze ca fictionalizarea este pe cale sa devina, daca nu chiar o epistemologie, ceea ce e mult spus, cel putin o tehnica cognitiva alternativa. De aceea i-as fi sugerat ca în locul titlului ”O lume de fictiuni”, care are o componenta metaforica ce dilueaza sensul problemei, sa caute un titlu mai pregnant, ceva de genul Fictionalizarea ca metoda cognitiva, sau Fictionalizarea pur si simplu. Teoretizarile Mihaelei pe marginea fictiunii reprezinta o încercare de depasire a dihotomiei între posibil, real, virtual si imposibil, si de aceea nu cred ca ar trebui sa renunte la termenul de fictionalizare în favoarea celui de virtualitate. Fara ca asta sa însemne ca distinctiile pe care le-a facut Sanda nu ar fi pertinente si nu acopera subiectul; totusi, e vorba de o mutare de accent, de o altfel de asezare a accentului în demersul Mihaelei.

Horea Poenar: E o problema însa daca autorul trebuie sa se afle aici pur si simplu pentru a raspunde la interprelarile noastre; întâlnirea se transforma într-un fel de judecata sau conferinta de presa la care oamenii pun întrebari autoritatilor si acestea trebuie sa se explice de fiecare data. Nu se mai desfasoara atunci un dialog pornind de la text, ci pur si simplu o încercare de a explicita intentionalitatea autorului. Textul este însa un discurs ce îsi face propria treaba. Eu cred ca termenul de o lume de fictiuni nu este atât o creatie a Mihaelei sau o alegere a ei, ci o concluzie în urma unei analize cum este aceasta teza impunatoare pe care o avem aici în fata, a unei analize care porneste direct de la critica americana contemporana. Toate eventualele deficiente si probleme de limbaj si de concept pe care ar putea sa le aiba sintagmele pe care le foloseste Mihaela în acest text – si o parte cu siguranta prezinta deficiente – provin în mare parte, cred eu, din modul cum aceasta critica se nuanteaza si îsi expune teoria rupta putin de ceea ce se întâmpla în Europa. Ma refer mai ales la una dintre liniile postmodernitatii pe care critica americana n-o cunoaste sau cel putin n-o recunoaste ca apartinînd postmodernitatii: cea de deschidere mai întâi fenomenologica, apoi hermeneutica, care apare în special în gândirea franceza, trece prin Vattimo si prin Ricoeur, prin esteticienii francezi de la Merleau-Ponty la Garelli, apoi prin Patocka si Richir si asa mai departe. Aceasta zona de  conceptualizare si de întelegere inclusiv a fictiunii, a relatiei subiect-obiect, a relatiei realitate-irealitate, americanii nu o au – si nici teza Mihaelei nu o ia în calcul, iar acesta e un fapt care realmente limiteaza discutia, prin incapacitatea de a percepe niste orizonturi pe care problema le contine si care sunt poate rezolvabile altfel. Critica americana se regaseste astfel în fata unui univers în care îsi pune probleme ce poate sunt fortate si care în general sunt preluari sau reactii la gândirea unui Foucault sau Derrida, încercari de a întelege sau stabiliza ceea ce acestia diseminasera sau dislocasera. Or întrucâtva, revenind la ceea ce spuneam la început, termenul de lume, de fictiune îsi gaseste definitia în acest context (care este cel American) al problemei. De aici pornind mai multe ne poate spune în primul rând Sanda care a avut sansa sa citeasca acest volum în întregime, sansa pe care eu înca n-am avut-o, dar astept cu nerabdare mai ales pentru ca cunosc stilul Mihaelei din prima ei carte, un stil în care ea reusea sa faca o sinteza a unei probleme nu doar în mod descriptiv, într-un mod pasiv, ci în primul rând într-un mod creativ, într-un discurs în care ideile se nasc în textul interpretului, mai mult decît în textul celor interpretati, pe cînd acest text pe care l-am citit si care se afla în spatele sau la urma tezei ca o deschidere, contine prea putin ca sa-mi împlineasca aceasta asteptare. Sigur este aici faptul ca aceasta carte este o teza de doctorat si iarasi din nefericire Mihaela încearca aici sa prezinte abilitati si eruditii, informatii care trebuie, în primul rînd, sa multumeasca niste oameni, din comisie, care o vor judeca. Pâna în momentul în care aceasta teza va aparea sub format de carte e nevoie de o epurare de acest stil si de praf pentru ca ea sa devina acel text pe care Mihaela e perfect capabila sa-l scrie si care e necesar sa-l scrie pentru ca aceasta carte sa nu fie doar o prezentare a unei probleme. Si aici o sa deschid o paranteza: critica româneasca la nivelul intelectualilor atât din spatiul literar, cît si din spatiul artei si chiar dincolo are înca numeroase subiecte si probleme pe care nu le-a asimilat înca, pe care nu le întelege deocamdata si multe tin de zona postmodernitatii. În acest fel textul Mihaelei este un text înca necesar pentru contextul românesc al problemei. În România întelegerea unei situatii precum noua conexiune între real si fictiune e o întelegere înca deficitara, în special pentru criticii traditionali care din diverse motive nu reusesc sa înteleaga ce-i cu postmodernismul asta pe care-l discutam de atîta vreme. Majoritatea nu înteleg faptul ca exista niste schimbari de epistema, niste schimbari de paradigma. Asa încît contextul nostru local are nevoie de un asemenea text si de asemenea precizari, dar dincolo de asta e nevoie de mai mult, de individualitatea unor decizii, de creativitate chiar conceptuala. Ceea ce mie mi se pare ca în textul pe care l-am citit nu exista înca.

Sanda Cordos: Desi e o teza de doctorat, e mai mult decât o prezentare, prin urmare tot ce înseamna dimensiunea creativa si capacitatea de a crea idei exista în mod autentic. E “prezentarea” cuiva care are o viziune, care are o conceptie. Chiar aceste pagini finale vorbesc cu multa decizie, au calitatea unei profesiuni de credinta, vorbind despre un mod al autoarei de a se situa în raport cu literatura si chiar cu lumea.

Cornel Vîlcu: Da, e o profesiune de credinta, dar una care spune tot timpul: ”Recunosc ca aceste atitudini ale mele sunt patetice; hai sa le fictionalizam, atunci poate nu mai suna asa rau; fictionalizarea o introduc din când in când ca îndulceste, e un ca si cum s.a.m.d...”

Sanda Cordos: Dar de ce crezi ca exista profesiuni de credinta doar de un singur tip? Unde spune ca profesiuni de credinta sunt numai cele vizionare si facute cu un ton impetuos?

Cornel Vîlcu: Îmi doresc o credinta macar în starea de joc, deci accept faptul ca ea se joaca...

 

Metoda lui ca si cum

 

Mihaela Ursa: Daca mi se permite sa intervin în acest moment, as comenta observatiile abia formulate. Mai întâi, pentru mine ca si cum e chiar un manifest de credinta. A spune ”azi lumea se cunoaste prin ca si cum” e chiar teza demonstratiei mele, daca vreti, este exact lucrul în care cred, desi lucrul acesta poate suna patetic. O concluzie cvasi-unanima a gânditorilor de azi este aceea ca am depasit zona si epoca adevarurilor tari, metafizice. În aceasta teza pornesc de la ideea ca am depasit-o si pe cea textualista, am depasit si epoca în care sustineam ca adevarul e atât de relativ, încât nici nu are rost sa vorbim despre el, sau ca tesatura lui este atât de destramata, încât nu-l mai recunoastem sub nici o forma. Propria mea clasificare a epocilor cognitive se încheie cu o epoca a fictionalizarii: ceea ce spun este ca traim într-o epoca fictionalista, în care nu mai putem sustine ca adevarul este cutare lucru, nici ca ”nu exista adevar”, ci am ramas cu certitudinea ca ”adevarul se cunoaste ca si cum ar fi adevarat” sau ca ”traiesc ca si cum as cunoaste adevarul”. Cu alte cuvinte, cred, dar nu mai sunt credul.

Sanda Cordos: Si asta nu este deloc o atitudine ludica…

Mihaela Ursa: Nu este deloc ludica, ci, din punctul meu de vedere, este una cât se poate de lucida.

Horia Poenar: Nici eu nu sunt de acord ca e o atitudine ludica. Ce vreau sa spun este ca problemele discutate de Mihaela – si care ramân probleme pentru textul ei - sunt deja clare de vreo doua-trei decenii în gândirea acelor gânditori pe care, spuneam mai devreme, textul acesta nu îi ia în considerare, în parte cred pentru ca majoritatea criticii americane nu îi ia în considerare. Practic problemele si impasul aduse de textualism si de atitudinea pur deconstructiva a lui Derrida, spre exemplu, sunt de ceva vreme parte a unei traditii discursive si nu mai sunt propriu-zis, în sensul tare si creativ, probleme.

Mihaela Ursa: Daca înteleg exact, ceea ce îmi reprosezi tu, Horea, este lipsa de originalitate. Or, eu vad putin diferit aspiratia aceasta catre originalitate cu orice pret, o aspiratie profund moderna si – mi se pare mie – nerealista în epoca aceasta în care, oricât mi-ar displacea lucrul acesta, numai creduli nu putem fi. Totusi, as marca o diferenta fata de Toma Pavel si de ceilalti autori pe care îi evoci, diferenta care clarifica, într-un fel, crezul lui “ca si cum” în cunoastere: solutia lor lasa subiectul în invizibilitate. Adica, gândind lumea “ca si cum”, ei nu utilizeaza o logica inclusiva. Or, din punctul meu de vedere, eu nu pot rosti si gândi “ca si cum” decât daca ma gândesc pe mine ca subiect implicat, inclus, interior universului despre care vorbesc. În lipsa acestei incluziuni obligatorii a subiectului eu nu pot trai, nu-mi pot imagina nici lumea, nici textul, nici critica, nici cunoasterea lumii. Introducerea mea ca observator în universul pe care-l observ altereaza acest univers si, la rându-mi, ma determina sa ma las alterat de el pe masura ce cunosc. Cât despre creatia de concept, pot spune ca abia acum devine si creatie de termeni – dupa ce tocmai mi-am recitit teza pentru aceasta sustinere. Desi o gasesc deja straina si ramasa în urma mea, demonstratia mea ma provoaca abia acum sa nasc tot felul de termeni, sa coc tot felul de nume pentru personajele teoretice pe care le vad în propriu-mi scris. Daca vrei un manifest conceptual si terminologic, iata-l: critica asa cum o vad în momentul actual si imediat urmator va fi un fel de vibrotext, îi zic eu, pornind de la modelul samanic al pânzei care vibreaza, sau un text vibratil, daca va suna mai bine. Este textul care vibreaza pentru ca te contine, textul care misca pentru ca te primeste pe tine în interior, toate acestea sunt însa elaborate treptat în teza, pe parcursul întregii mele demonstratii.

Sanda Cordos: Cred ca faceti o tipologie exclusivista, dupa care critica adevarata este numai atunci când esti împotriva. Dar poate exista si o specie de critici care îsi asuma o pozitie secundara, a carei subiectivitate nu e atât de naravasa, de convulsiva nici cu ea, nici cu restul încât sa se doreasca un fel de suveran al textului si care, dimpotriva, se aseaza prin natura ei într-un raport secundar (de vasalitate, daca vreti) cu textul. Eu nu pun accente de valoare aici, ci  spun doar ca tipologia criticului e mult mai bogata si ca ea nu-i contine numai pe cei care simt nevoia sa rastoarne textele, sa rastoarne metodologiile, s.a.m.d.

Horea Poenar: Un critic al actualei paradigme nu este în nici un caz (si subliniez asta) unul care se opune textului sau se opune unei autoritati critice mai mult decât face deja acest lucru orice act textual ca discurs, prin forta noii întelegeri a textului în postmodernism. Ma refer la o structura de diferentiere fata de un text care îti premerge, fata de un concept care îti premerge. E o structura de diferentiere pe care o are orice text si orice act de semnificatie si de critica în paradigma postmoderna. Sintagme de genul criticului care se opune numai pentru ca vrea sa se opuna vin dintr-o întelegere care nu priveste postmodernismul din interior. Un critic nu tine neaparat sa se diferentieze. În nici un caz. El priveste mai degraba de la un alt nivel al textualitatii, care este unul în care – asa cum spune Mihaela aici – el intra într-un joc si într-o relatie cu textul în care nu mai poti distinge între text si interpret într-o modalitate absolut certa, pentru ca interpretul modifica în mare parte textul. Dar eu cred ca e nevoie de o individualitate a interpretului si dincolo de asta, nu numai de simpla prezentare pasiva a unei probleme.

Sanda Cordos: Eu tin sa intru într-o relatie cu textul în care vocea mea sa fie perfect distincta de vocea textului, eu nu vreau sa ma amestec cu vocea textului, sa intru plasmatic în el, nici sa ma joc cu textul, eu vreau sa ma adecvez la text. Am convingerea ca tipul meu de creativitate este unul de tip secund în raport cu creativitatea scriitorului artist, este limitat de buna adecvare la text si ma intereseaza sa gasesc metoda care sa puna opera literara în valoare.

Mihaela Ursa: Sa puna textul în valoare, dar sa te puna în valoare si pe tine, asa cum esti în momentul în care îl citesti. Pentru mine este imposibil ca tu, acela care citeste, sa nu iesi din lectura, sa nu fii “pus în valoare” ca fictiune de subiect.

Sanda Cordos: Da, sigur ca si eu ca subiect sunt prezenta în aceasta lectura, eu nu pot sa ma sterg, nici nu vreau sa ma sterg pe mine, nu vreau sa fiu un vasal lipsit de personalitate, nu vreau sa fiu un copiator. Eu sunt un cititor fascinat de literatura si de puterea literaturii; ceea ce ma intereseaza pe mine ca subiect fascinat este sa explic puterea literaturii asupra mea si încerc sa explic asta prin metode adecvate sau pe care eu le consider astfel, nu prin vibrotext, desi, desigur, as vrea ca textul meu sa vibreze, nu l-as numi vibrotext.

 

Fictiunea heterocosmica

 

Mihaela Ursa: As vrea sa raspund acum obiectiei tale terminologice, Sanda. Tu optezi pentru virtualitate acolo unde eu vad fictiune. Mai întâi cred ca noi avem notiuni diferite despre genul si specia în discutie. Pentru mine fictiunea e foarte precis delimitata în teza, ea desemneaza mai ales fictiunea heterocosmica despre care vorbeste Doležel, adica lumea care este posibila în lumea mea de acum, spre deosebire de utopie, care e si ea fictiune, proiectie de lume posibila, dar, fiind imposibila în toate lumile, nu mai intereseaza în fictiunea despre care vorbesc. Pornind de la exemplul pe care l-ai dat tu, despre cum îi scrii un email lui Corin, iar cel care îti raspunde de dincolo este chiar Corin, si nu fictiunea lui, te-as corecta spunând ca acela care-ti raspunde e proiectia ta fictionala despre Corin. Eu am patit-o la modul cel mai nefictional scriindu-i lui Doru, sotul meu, pe chat. La un moment dat am uitat pagina deschisa la Internet café-ul unde eram, iar cineva a început sa-i scrie sotului meu în locul meu si a conversat înca minute bune. Doru a conversat cât se poate de real cu o persoana inexistenta, care era de fapt fictiunea mea.

Sanda Cordos: Pentru mine, virtualitatea este clasa, iar fictiunea e una dintre specii.

Mihaela Ursa: În plus, în epoca noastra virtualitatea are ea însasi un sens foarte tare, care risca si el sa o mutileze, ma refer la sensul strict de virtualitate a lumilor electronice, hiper-reale. Revenind la observatia despre spatiul american, unde postmodernismul ar însemna numai si numai Derrida, unde fenomenologia europeana ar fi necunoscuta, ca si teoretizarile lui Vattimo si altii. Nimic mai fals. Cred ca generalizam aici un cliseu despre ignoranta americanului de rând. V-as atrage atentia ca teoreticienii americani ai anilor ’80 nu numai ca stiu fenomenologie, dar câtiva o si practica drept alternativa la deconstructie. A se vedea ce scrie Paul Bové si ceilalti hermeneuti americani reuniti sub numele de destructia americana (destruction), o miscare de extractie fenomenologica europeana. În plus, a se vedea chiar si aderenta limitata la deconstructie, obiectiile masive care i se aduc dintr-o zona cât se poate de americana si de atasata de subiectul metafizic. Chiar dupa anii ’80, americanii renunta mult mai greu decât europenii (Franta sau Germania) la subiectul liber.

Horia Poenar: Chiar si faptul de a te opune la o metafizica înseamna a o percepe într-un sistem de opozitii si asta este ceea ce se petrece în întelegerea americana. Si apoi, totusi, fenomenologia europeana de care vorbeam mai devreme nu este nici atasata de metafizica, nici împotriva ei. Este cu totul altceva.

Mihaela Ursa: Nu pentru ca se opun, ci pentru ca nu renunta la subiectul liber – garantia majora a ideii atât de pretioase de libertate si democratie. Foucault, de pilda, e înca privit foarte reticent de catre multe grupari teoretice americane pentru ca, nihilist fiind, neaga subiectul. Teoria americana înca verbalizeaza prezenta – întreprindere care, în Europa, stârneste cel mult condescendenta si ironie.

Horia Poenar: Asta-i deja o chestiune de politica a interpretarii care crede ca poate vorbi din afara discursului, ca îl poate controla. Lucrurile nu mai stau în perimetrul conceptelor si al teoriei ci se muta înspre altceva. Nu asta era în discutie.

Mihaela Ursa: Ma tem ca te înseli aici, Horea, sau ca operezi, repet, cu niste regretabile clisee, pentru ca, inclusiv în teorie, americanii sunt, si îsi permit sa fie mult mai fascinati de prezenta decât suntem noi.

Cornel Vîlcu: Scrii la un moment dat: ”entuziasmul nostru excesiv nu ascunde iluzii”. Entuziasmul pe de o parte, excesiv pe de alta… ’excesiv’, says who? De ce te dedublezi?

Mihaela Ursa: Pentru ca în alta situatie si în alt context pot privi cu dezamagire aceleasi idei. De fapt asta tot repet în text: ca fictiunea în care suntem se modifica dupa vibratiile textului în care intram. Am aici exemplul acela despre viitorul care apartine cartii electronice si punerii în scena a unei realitati virtuale care va înlocui cartea. Mie mi se pare entuziasmant ca în felul acesta vom avea acces la lucruri inaccesibile astazi, dar ma dezamageste teribil gândul ca acelasi viitor înseamna ca eu n-o sa mai pot mirosi paginile unei carti, ca n-o sa le mai pot pipai. Ma tem ca n-o sa pot asuma niciodata pozitia tare fata de adevar, pe care pari sa mi-o recomanzi.

Cornel Vîlcu: Eu am speranta ca avem tot timpul din lume – si ca daca ne razgîndim, o sa putem retracta cîndva; dar nu retractez chiar când spun, deci în chiar momentul când vorbesc despre actul meu de vorbire ca e ”excesiv”. Sunt excesiv astazi, OK, poimâine îmi cer scuze ca am fost excesiv, dar asta poimâine, nu acum; deci nu joc în acelasi moment doua figuri, una hotarâta si una indecisa, una afirmativa, una critica.

Mihaela Ursa: Eu joc figura fictiunii: vorbesc ca si cum as fi entuziasmata, dar nu pot sa fac abstractie de faptul ca, în epoca în care vorbesc, e excesiv sa fii atât de entuziasmat despre lucruri. Sunt entuziasmata pentru mine, dar nu ma pot preface, nu pot scrie ca si când nu as sti ca pentru ceilalti acelasi entuziasm poate fi ridicol, pentru ca fictiunea lor este alta decât a mea. Cred ca în toate “dedublarile”, pe care tu le numesti astfel, pun în pagina tocmai ceea ce predic, acea credinta fara credulitate.

Marius Jucan: Desigur, textul este în mod sigur mult mai putin decât teza, sunt oarecum frustrat ca nu am avut acces la teza. Textul deschide multe probleme si mi se pare – în sensul bun al cuvântului englezesc – un compromis, este un  bun compromis critic fata de o situatie limita a crizei teoriei. Este o încercare de a iesi din perimetrul crizei, e o încercare serioasa de a trasa un drum de la margine spre centru, de a folosi inductia unui centru, de a crea un centru, prin aceea ca se porneste de la critica literara spre critica culturala si apoi spre un discurs critic, care în finalul acestor câteva pagini ambitioneaza sa devina un discurs stiintific. Fictionalizarea este, în racursiul de azi, un text despre crearea lumilor fictive, care vine din literatura, care trece prin discursul critic, iar apoi, într-o a treia faza este un discurs al cunoasterii. Neavând sub ochi textul mama, pentru a vedea cum se argumenteaza acest triplu salt, nu pot sa ma refer decât la aceste câteva pagini, care, foarte bine scrise, sunt de asemenea foarte incitante. Gasesc deosebit de interesanta ideea de reprezentare a auctorialitatii si, în aceasta privinta, sunt convins ca subiectul este, ca sa zic asa, în revenire, ca aspect al intentionalitatii, cel putin.

Deschid un sertar aici, pentru a aminti diferenta între imaginar si imaginal. Îngerul, dupa Andrei Plesu, ori Henri Corbin, este expresia imaginalului, expresia unei vointe a Subiectului creator, a prezentei sale care afecteaza în cele din urma dimensiunea umana. E o zona de dezbatere total diferita fata de ceea ce face Toma Pavel, ori alti comentatori clasici ai esteticii si imaginatiei secolelor XVIII si XIX cum ar fi Gadamer, care se ocupa de subiectul imaginatiei frumosului, al fictiunii, al rupturii dintre cele doua. Fictionalizarea mi s-a parut ca  metoda de lucru un atribut al literaturii, literatura are ca exercitiu superior fictionalitatea, si este de discutat în ce fel si cum o aplica criticul si teoreticianul, ori cum ar folosi-o criticul cultural. Mihaela Ursa sustine ca fictionalizarea ne poate debloca din aceasta a criza relativismului cunoasterii, ne poate salva din naufragiul deconstructiei. Cu toate acestea, exista, cred, o anumita contingenta, ori rezistenta, ce retine acest zbor de imaginare a unei matrici structurale. Si anume, e vorba de experienta mereologica, cum ar spune Dolezel, de transformare a structurilor si de gândire a unor structuri ale lumilor fictionale literare. Ori, ceea ce spunea Goethe, orice structura este o metamorfoza a structurilor anterioare, un principiu organic în mers. Ma gândeam la o întrebare: în ce masura aceasta fictionalizare are ori nu are un model. Am avut impresia, în cele ce a spus Mihaela Ursa, ca fictionalizarea urmeaza totusi un fel de model organic al realitatii, pentru ca, la un moment dat, sa fie vorba de descoperirea unei logici a imaginatiei. Revenind la vechea teza a imitatiei, nu stiu în ce masura fictionalizarea pe care o propui se desprinde efectiv de modelul implicit. Poeticieni italieni, precum Castelvetro, Luca del Robbio, Scaliger, îl criticau pe Aristotel, într-o lectie de fictionalizare, mimetica am spune azi, introducând noutatea personajului numit cititor, al placerii lecturii, etc. Închei, întrebându-ma cum poate fictionalizarea reprezenta si critica în acelasi timp ideea naturalizarii. Suna destul de abstract. Un exemplu: redefinirea umanitatii omului, prin dezbaterea naturalitatii sale, vis-à-vis de orice proteza umana. Traim azi posibilitatea reala ca definitia omului sa fie redefinita prin manipularea organicului. Fictionalizarea ar putea duce la o redefinire a umanitatii, la limita.  Altfel, ar ramâne un marsupiu al literaturii.

Mihaela Ursa: Aici i-as fi facut pe plac lui Cornel, spunând ca probabil o sa va dezamagesc printr-o perspectiva mult prea traditionalista la momentul acesta. Toata teza mea si toata meditatia mea despre autor, subiect auctorial, critic porneste de fapt dintr-o meditatie mai veche asupra felului în care se rescrie, în care reintervine subiectul astazi, si a felului în care se rescrie tot ce înseamna canon cognitiv, metodologie de cunoastere a lumii. Probabil si mai interesanta pentru dumneavoastra ar fi fost partea a doua a studiului în care fac o analiza a metaforelor în care se scrie în epoci diverse cunoasterea. Indiferent de epoca, mecanismul cunoasterii, pentru ca functioneaza, este un mecanism analogic. Obisnuintele noastre de a imagina si de a gândi analogic sunt atât de adânci încât mie mi se pare ca deocamdata, inclusiv în momentul de fata, nu pot fi dislocate decât cu mare greutate. Astfel, e vizibil cum trecem prin trei tipuri mari de epoci: organiciste, în care analogia creeaza sinecdoca, creeaza parti care functioneaza pentru întreg, creeaza titluri care functioneaza pentru continut s.a.m.d. Traversam apoi o epoca fictionalista, textualista, în care analogia se muta din spatiul termenilor în spatiul rupturilor, afirmând ca “ceea ce seamana e tocmai ceea ce se opune”, e tocmai ceea ce e contrar si disruptiv. Figura retorica predominanta în epocile textualiste, dupa cum spun si noii istoristi americani, e chiasmul. E genul acela de reflectare a subiectului în oglinda si a oglinzii în subiect: “istoria literaturii si literatura istoriei” sau orice fel de sintagme de acest tip. Ajungând în epoca de azi, mie mi se pare ca pastram gândirea analogica atunci când gândim lumea, dar o mutam de la nivelul termenilor la nivelul functiilor. Relativismul mi se pare ca a actionat în aceasta directie: a schimbat termenii cu functiile si a transferat analogia în omologie. Meditatia mea porneste întotdeauna dinspre discursul stiintific, al fizicii si al cosmologiei, iar partizanatul meu e ca înca astept raspunsuri din aceasta directie. Ceea ce mi s-a parut fantastic este ca în discursul cosmologiei însasi intervine fictionalizarea; modelul cosmologic de azi nu mai exista. Exista de fapt o pluralitate de modele cosmologice la fel de posibile, care nu spun decât ca lumea este ca si cum subiectul ar fi în interiorul lumii, ar vedea-o si ar modifica-o în functie de ceea ce subiectul este în punctul respectiv si în momentul respectiv din timp.

Marius Jucan: O adaugire: am fost surprins de aceasta umbrela oarecum protejanta a discursului stiintific. Ma asteptam ca textul literar sa fie exploatat ca un fel de spargator de gheata sau ca un fel de inovatie frapanta, nu folosit. A gasi cadenta cu cercetarea stiintifica sau cu textul din fizica mi se pare un fel de a descoperi paradigma organicista. Sigur ca gândirea umana este analogica, dar daca noi am fi fost doar niste analogisti noutatea nu s-ar fi produs, or aici este misterul: cum este posibila noutatea, cum este posibila tocmai despartirea, ruptura.

Mihaela Ursa: Noutatea si ruptura mi se par posibile tocmai prin faptul ca metaforele intervin în discursul stiintific înainte ca discursul stiintific sa formuleze concepte, sa conceptualizeze, adica sa cristalizeze si sa cimenteze o evolutie fluida. Metaforele în egala masura catalizeaza cunoasterea, catalizeaza descrierea lumii si în acelasi timp substituie conceptul, nu asteapta conceptele sa vina din urma sa le precizeze. E o umbrela si nu e o umbrela apelul meu la discursul stiintific în paralel cu discursul theoretic, pentru ca le vad în interdependenta.

Marius: Tot o paradigma.

Mihaela Ursa:  Da, este... Chiar cred în persistenta modelului analogic.

 

Paradigma hermetica

 

Corin Braga: Ceea ce face Mihaela nu e chiar asa de izolat, fara paralelisme, de negasit în alte gândiri contemporane. Exact acesta este demersul lui Gilbert Durand. Si nu ma gândesc la acel Gilbert Durand din Structurile antropologice ale imaginarului de acum patruzeci de ani, ci la cel din Introducere în mitodologie, o carte publicata în 1996. El practica un tip de analiza culturala asemanatoare, care porneste de la modele si paradigme din fizica si din stiinte tari, din stiinte ale naturii care au produs o bresa mult mai importanta decât ceea ce traim noi în literatura si în estetica. Acolo a avut loc o mare rasturnare epistemologica, o mare revolutie cognitiva, o data cu fizica cuantica, cu modelele cosmologice relativiste, care pe urma au impulsionat si au hranit demersurilor nu doar ale fizicienilor, ci ale tuturor teoreticienilor. Tot apropo de aceasta, nu as fi de acord cu Horia ca Mihaela demonstreaza ceva ce a fost deja spus de vreo trei decenii în critica mondiala. Naufragiul de care vorbeste Horia s-a produs într-adevar pentru structuralism acum vreo trei-patru decenii, dar poststructuralismul nu a început la rândul sau sa naufragieze mai devreme de anii ’90. Ceea ce au existat însa într-adevar au fost curente si modele alternative de a explica postmodernitatea, nu doar în termeni de deconstructie derridiana si nu în termeni de poststructuralism, ci în termeni de ontologie. Ioana Em. Petrescu a semnalat deja o astfel de opozitie. Gilbert Durand a construit o întreaga paradigma a unei postmodernitati de tip hermetic, care se opune unei paradigme a postmodernitatii de tip textual, a lumii ca simulacru.

Cred asadar ca putem vorbi mai degraba de doua definitii ale postmodernitatii si doua curente alternative, dintre care unul a fost tinut oarecum în umbra, dar are o baza foarte larga într-o serie de manifestari la limita tot cu stiinta, mai exact în gnoza de la Princeton, în taofizica lui F. Capra si în toate demersurile care încearca sa îmbine stiinta traditionala cu noile descoperiri foarte socante din fizica secolului XX. Acestora li se adauga diversele forme de manifestare ale New Age-ului, ale unei religiozitati, desigur, poate kitsch, dar care functioneaza ca întoarcerea unui refulat mondial, a unor gândiri salbatice, magice, samanice, pe care le invoca Mihaela, a unor sisteme gnostice si hermetice pe care mentalitatea pozitivista moderna le-a cenzurat. Iata ca aceasta tendinta a redefinirii postmodernitatii în termeni hermetici pare a fi ajuns sa domine în dauna descrierii postmodernitatii în termeni poststructuralisti si deconstructivisti. Si cred ca asta s-a întâmplat nu în cele trei decenii invocate de Horia, ci doar în ultimii zece, cincisprezece ani. Mihaela chiar în aceasta zona se plaseaza (bibliografia pe care o citeaza cuprinde titluri cam de prin ’90 încoace), în aceasta nisa, în aceasta creoda a naufragiului poststructuralismului, în care tendinta spre text – totul este semn – este înlocuita de tendinta spre ontologie – totul este sens –. Aceasta nu înseamna, desigur, o întoarcere la un esentialism de tip platonician, la ideea ca ar exista niste realia, niste universalii ontologice de nezdruncinat care ne depasesc, ne transcend, dar din care noi derivam; Mihaela încearca mai degraba sa gaseasca o modalitate de amplificare a conceptului de fictiune (într-un sens foarte larg, eventual pâna la cel de virtualitate pe care îl propunea Sanda) pâna la a-i da o percutanta si o eficienta de natura ontologica. Ea încearca a vedea partea noastra (care tine însa de lotul uman) de activitate fictionalizanta, felul în care reusim sa modificam si sa transformam realitatea ca si cum ar fi reala.

Pentru aceasta, Mihaela preia sau construieste o baterie de concepte care, toate, sustin aceasta noua epistema. Ma gândesc în primul rând la conceptul de observator implicat, care este solidar cu cel de cercetare participativa si de implicare a subiectului în obiect, derivând din teoremele de indeterminare ale lui Heisenberg. Un altul este cel de forme diferite de organizare a constiintei, care ma duce la ideea de stari alterate de constiinta, ca metode alternative de explorare a realitatii si nu doar ca simple iluzii sau halucinatii. În samanism, spre exemplu, care exploateaza starile de extaz si de posesie, fictiunea functioneaza ca o modalitate cognitiva, chiar daca e o fictiune religioasa. Un alt concept, cel de autor fictional, este un pic mai vechi, se vorbea deja în anii ’80 de întoarcerea autorului, la noi o facea Eugen Simion. Apoi este conceptul de heterocosmie, pe care Mihaela îl opune celui de utopie. Utopia este o lume irealizabila, pe când heterocosmia este o lume alternativa, dar realizabila. Aici as atrage atentia ca exista un alt concept, creat de Foucault si folosit foarte bine de Louis Marin, cel de heterotopie, care este opusul utopiei cam în acelasi fel în care tu opui heterocosmia utopiei. Si heterotopiile ar fi spatii alternative, dar nu izolate în virtualitate, în imposibilitate, ci alternative ca variante de realitate. Tot din bateria aceasta de concepte l-as mai sublinia pe cel de fictionalizare, însotit de explicatia ”a crede fara credulitate” sau ”a fi un om care crede fara ca în acelasi timp sa devina un credul”. Mi se pare un concept important fiindca el ne ajuta sa depasim niste dihotomii de tip kantian sau chiar de tip modernist, care ne-au determinat sa lasam la o parte, sa declasam si sa nu canonizam o serie de fenomene fizice si antropologice sau niste texte si niste opere literare si artistice pur si simplu fiindca nu le-am putut clasa într-o categorie preexistenta.

O asemenea dualitate maniheica daunatoare am încercat si încerc sa deconspir într-un seminar pe care îl tin la master despre samanismul postmodern al lui Castaneda. Dupa cum stiti, Castaneda a scris unsprezece carti în care povesteste ca ar fi fost initiat de un maestru amerindian în tehnicile derealizarii presupuse de cunoasterea alternativa de tip samanic. Cartile au avut un success imens: au creat secte si scoli, exista în Los Angeles o scoala de ”Tensegritate”, de pase magice descrise de Castaneda, au existat si exista fani în care putem vedea niste creduli în sensul cel mai rau al cuvântului. Ei practica o religie sau o mistica mai degraba kitsch fiind, asadar, indusi în eroare de un personaj care, dupa altii, ar fi un sarlatan, care nu a trait cu adevarat toate experientele, ci le-a inventat prelucrând literatura etnografica. Însa cu aceasta cadem în cealalta varianta, a scepticilor, a incredulilor, cea a lui Culianu spre exemplu sau a altora care spun: “Castaneda este un autor nu de non-fiction cum scrie pe cotorul cartii, ci este un scriitor de romane, iar cartile sale sunt o inventie de la capat la coada si nu pot fi luate în serios”. Or aceasta dihotomie maniheica ne face sa pierdem din vedere exact nucleul prin care Castaneda poate sa rezoneze în noi dincolo si de credulul care începe sa creada la modul naiv, dar si de scepticul care rateaza o experienta ce ar putea sa-l bulverseze, sa-l modifice interior. Conceptul de fictionalizare, “a crede fara credulitate”, ne poate duce mai direct spre asemenea fenomene care vizeaza natura noastra umana la un mod ambiguu, nedecidabil prin judecati intelectuale. Chiar daca Castaneda a inventat toate povestile, sa nu uitam ca el a trait treizeci de ani scriind aceste carti si modificându-si viata în functie de propriile sale teorii. Asta înseamna ca fictiunile pot avea o eficacitate psihologica imensa, chiar daca nu sunt reale ontologic.

În sfârsit, ultimul din bateria de concepte puse la lucru de Mihaela e cel de organizare plurilineara, fragmentata si deschisa, care ma trimite la anarhetip. Tipul acesta de organizare pulverizata, în care nonlinearul sparge închistarile linearului, e un concept la care ader si care cred ca defineste într-adevar epistema de dupa naufragiul poststructuralismului, de dupa erodarea marii ipoteze ca totul este doar relativ, aleatoriu si nesemnificativ (sau egal în semnificatie si deci în nonsemnificatie). În noua epistema care începe sa se contureze se încearca regasirea unui hipersens care sa adune la un loc si sa faca sa coabiteze, fara sa le distruga reciproc, sensuri care într-o paradigma poststructuralista se anihilau reciproc. Noua idee este ca aceste sensuri divergente ar putea sa coexiste pasnic si sa creeze printr-o conlucrare, nu totalizatoare, nu centrata, ci pur si simplu rizomica.

Mihaela Ursa: Am vrut sa spun ceva legat strict de experimentul tau cu Castaneda. Un cosmolog publicat si la noi, cu aplecari certe spre discursul teoretic, filozofic, critic, Lee Smolin, scrie o carte de educare a publicului nespecializat cu ceea ce înseamna teoria relativitatii, teoria cuantica, un volum de popularizare. El aminteste acolo unul din principiile teoriei care se straduieste sa împace fizica cuantica cu relativitatea generala einsteiniana, si anume principiul de superpozitie, care afirma ca rezultatul oricarei situatii de observare nu va fi o stare certa, ci o combinatie de stari. Cu un exemplu dat de autor: daca eu stau si ma uit la pisica aflata pe punctul de a prinde un soarece, nu am un raspuns cert despre ce valoare are aceasta situatie pentru mine. Raspunsul depinde de felul în care stau sa observ pisica si soarecele. Formula superpozitiei este: daca starile cu certa valoare de adevar pot fi asezate sub un A sau sub un B, rezultatul unei superpozitii va fi: xAxyB. Deci va fi o combinatie a starilor posibile A sau B. Ceea ce eu gândesc despre pisica care va mânca soarecele va fi o combinatie dintre proiectia pe care o am despre un final fericit în care pisica manânca soarecele si vine sa-mi toarca fericita în brate si unul nefericit, când pisica scapa soarecele si apoi vine si ma zgârie din cauza frustrarii. Ceea ce gândesc despre situatia reala e o superpozitie a acestor posibilitati. Studentii tai, ca în general studentii nostri si noi însine, nu sunt / nu suntem pregatiti pentru o gândire de tip superpozitional. Ne dorim înca, în fiecare situatie de cunoastere, sa ni se întâmple A sau B. Citindu-l pe Castaneda nu ai cum sa obtii A sau B, iar o ecuatie ca xAxyB este – se pare – insuportabil de frustranta.

 

Dincolo de real si fictional

 

Cornel Vîlcu: Revin la ceva ce Corin a spus deja de vreo doua ori: ca poate ar trebui depasita, dar – cred eu – într-un sens regresiv, o anumita dihotomie. Dihotomia pe care toti o avem înscrisa în modul nostru de a gîndi între real si fictional si care la noi functioneaza în felul urmator, fara sa ne putem apara sau feri de ea: suntem obisnuiti sa consideram ca fictionalul este o ’devianta’, o ’ciudatenie’ atasata la real, care pleaca din real departându-se de el. Oricum, fictionalul ar suferi de o ’vinovatie’ fata de adevarul la care trebuie sa ajungem în final. Or, cred ca tu ai avea nevoie, mai degraba decât de o lume de fictiuni, de o lume constituita din ceva care este anterior (de asta spuneam ca vreau depasirea regresiva a dihotomiei) distinctiei însesi dintre real si fictional si este semnificativ. Scrii în final: ”Nu conteaza daca lumea este conceputa drept reala sau numai imaginata, maniera în care o întelegem este aceeasi.” Ar trebui un soi de experienta a lui ca si cum care sa scape de ideea ca acest ca si cum are de dat socoteala fata de ceva autentic, real, anterior existent. Aici îl aprob pe Horia: ceea ce apara el este fenomenologia transcendentala la originile ei, adica la Husserl, neîntinata si necomentata de Derrida si de alti oameni. Fiindca Husserl îsi începe fenomenologia tocmai spunând: procedura fundamentala e reductia transcendentala, care ne aduce în fata unei experiente a lui ca si cum. Punem în paranteza nu realitatea lumii, ci întrebarea însasi daca lumea este reala sau fictionala. Nu ne intereseaza; asumam experienta în indiferentismul acesta fata de ”s-a întîmplat sau nu s-a întâmplat”, ”are o realitate externa ego-ului sau nu”, si gândim pur si simplu asupra a ce ne învata pe noi – ca subiecti – respectiva experienta. Acelasi concept exista la Aristotel… Coseriu sustine ca la Aristotel avem de-a face cu un concept fundamental, si anume logos semantikos: orice vorbire este în prima instanta pur semnificativa, ea instituie situatii, ne face sa ne gândim la situatiile respective; abia apoi stam eventual sa ne gândim daca s-a spus adevarul sau nu, daca m-o fi pacalit interlocutorul. Iar faptul ca de obicei ne gândim, ne întrebam mereu asupra acestei alternative tocmai ca s-ar putea sa ne distraga atentia de la a trage ”învatamintele” din ceea ce mi-a spus.

Va mai spun o poveste si închei. Cînd ai venit în Catedra de lingvistica (prin schimbarea conducatorului de doctorat, Mihaela a trebuit sa faca presustinerea la Catedra noastra), ai facut o prezentare oarecum vaga, dar totusi destul de hotarâta a acestei idei: ”This is my story. Acesta este propunerea mea de adevar”. Eu, lucrând într-un domeniu în care lumea se bazeaza pe fapte si pe probe stiintifice, dupa întâlnirea cu Mihaela, revenindu-mi în minte niste chestii pe care le gândeam eu pe de o parte, Anton Horvath pe de alta parte, si dându-mi seama ca parem a gândi – fostii membri ai Directiei 9 – tot oarecum la fel, dupa 10 ani, sau cel putin convergent, ma duc acasa, arunc la gunoi introducerea pe care o aveam la lucrarea mea de doctorat (care e o lucrare de lingvistica si de filosofie a limbajului) si scriu în locul ei un Argument începând cu cuvintele “Tot ceea ce urmeaza este o fictiune”. Ideea de baza e ca nu recunosc valabilitatea stiintei pozitiviste si, ca o consecinta, adaug ceva de genul: daca pe dumneavoastra (virtuala Comisie de doctorat) va ajuta sa credeti ca Husserl despre care scriu eu este persoana biologica, fostul profesor al lui Heidegger s.a.m.d., care a trait în anul cutare… E foarte bine, daca va face sa va simtiti mai confortabil. Dar nu aici e problema. Problema nu este daca a existat vreodata un Husserl. Problema este ce spune el. În consecinta, asta – ceea ce urmeaza în teza – este povestea mea. Într-o stiinta nonpozitivista, antipozitivista, ea trebuie apreciata în ceea ce spune si nu relativ la legitimarea ei prin personae / evenimente existente istoric.

Iata de ce, revenind la discutia noastra, nu-mi vine sa accept distinctia sau propunerea Sandei de a folosi virtual în loc de fictional – pentru ca eu sunt fixat pe o anumita distinctie între virtual si actual. Si anume, în momentul în care spui efectiv ceva, nu esti în virtualitate, ci în actualizare, în afirmare; or atunci ne-ar trebui un termen, nu stiu daca termenul de semnificativ e bun (deocamdata nu gasesc altul), care sa numeasca pur si simplu ceva actual, instituit, adica în act, de catre subiect si care sa nu mai presupuna o legitimare printr-o realitate de alt ordin decât însusi acest act – de ordin empiric, istoric etc.

Marius Jucan: Discursul despre fictionalizare poate sa fie continuat într-o paralela cu  discursul despre experienta religioasa. Mie mi se pare ca aici este un domeniu în care într-adevar avem un act institutiv, în sensul a ceea ce spunea Cornel Vâlcu înainte despre logosul care instituie, se instituie prin acest mundus imaginalis pragmatic. Fictionalizarea ar fi, în acest sens, o deschidere spre o lume a imaginalului în absenta unor realitati concrete care sa fie decodate în empiric. Acest salt înspre fictiune si fictionalizare trebuie sa mearga peste empiric. Tocmai de aceea revin: este foarte important subiectul, pentru ca subiectul sesizeaza chemarea imaginalului. Imaginalul nu se adreseaza oricui. Înca un amanunt pentru faptul de a gândi acest proces de cunoastere ca un proces de a urma o cale deja creata, anume în imaginal. Esti programat sa cunosti, din vointa unui subiect; nu cunosti din experimentul total autonom; esti programat oarecum sa umpli o figura care ti se da în cunoastere. Ceea ce ridica fictionalizarea undeva înspre un statut ontologic; nu o lasa la experimental banal al crearii unei alternative cotidiene.

Corin Braga: Aceasta era opozitia mare între un poststructuralism care reduce ontologia la texte, la semne, la imagini sau la scenarii explicative, si o noua (sau veche) epistema, o paradigma revizitata, în care, dimpotriva, textele si semnele sunt cele care capata o densitate ontologica. E vorba de un proces invers celui de textualizare sau de reducere a lumii la semne.  Semnele sunt vazute ca instituind.

Cornel Vîlcu: Mai mult, sunt investite de catre subiect cu o energie institutiva.

 

A crede fara credulitate

 

Marius Jucan: A crede fara credulitate înseamna ca aceasta credulitate presupune o cunoastere indusa de sus, iar acest de sus nu poate fi decât semnul Subiectului (cu ‘s’ mare). Nu mai ai naivitati, nu mai ai credulitati. Intri într-o cunoastere de drum mare, singura deodata reala, deoarece face diferenta dintre experienta si experiere.

Vlad Roman: Eu nu cred nici in Subiectul cu ‘s’ mare si nici, cum se sugereaza aici, într-o reconstructie a subiectului dupa o perioada în care noi am tras concluzia ca subiectul s-a destructurat, din mai multe motive. Unul si cel mai mare ar fi acela ca subiectul ca modalitate de a institui ceva nu mai poate sa functioneze la fel o data ce l-am perceput destructurat, mai precis, nimic nu-l mai poate legitima într-o zona exterioara siesi, si pe de alta parte, din cauza unei disocieri, care nu cred ca era cea de care vorbeati dumneavoastra, ci mai degraba o disociere între doua tipuri de fictionalizare. S-a vorbit foarte mult despre ca si cum. Eu îl prefer pe este. De asemenea, nu cred ca e o schimbare de paradigma de la justificarea superioara a realului cum era în structuralism pâna la o justificare a textelor în defavoarea realului, ci, mai aproape, o acceptare a tuturor realitatilor acestora ca fiind nu virtualitati, ci realitati de sine statatoare. Pentru mine nu conteaza daca eu sunt schizofrenic si Anca nu exista decât în mintea mea, iar restul de aici suntem reali, ci mai degraba ca Anca exista în acelasi grad de realitate pentru mine asa cum exista Cornel sau oricare dintre voi, ceilalti. Ceea ce ma face sa trag o concluzie destul de dura întorcându-ma la ca si cum, care presupune chiar daca foarte mic si foarte usor insinuat un pact cu orice structura care este în afara aceste realitati si pe care noi o presupunem deviata. Si, din acest punct de vedere, o sa raspund si eu în absenta domnului Jucan, care tocmai a iesit…

Mihaela Ursa: Ca si cum ar fi aici…

Vlad Roman: Nu cred ca fictionalizarea are drept finalitate proteza, ci mai degraba o repliere a omului pe care noi îl presupunem într-o logica pozitivista ca stând acolo, o reconstructie spre un alt om, cel pe care îl vad eu, cel pe care îl am în mine si pe care eu îl proiectez în acel loc. Din acest punct de vedere, fictionalizarea este, în primul rând, constitutiva.

Mihaela Ursa: Asta si sustin; singurul punct în care ma desprind de ceea ce crezi tu este momentul în care sustii ca a spune ca si cum înseamna a afirma un pact anterior cu realul. Spui ca nu e tocmai realul, e ca si cum ar fi realul. Când de fapt toate lumile acestea sunt posibile în acelasi timp si ele au acelasi grad de realitate pentru mine. Eu am probleme în a-mi imagina orice fel de subiect uman aflat pe actuala treapta de evolutie care sa poata opta exact în aceeasi secunda pentru mai multe lumi care sunt în realitate în acelasi timp. Acesta e probabil un punct în care ma despart si de anarhetipul lui Corin. Cred mai degraba ca subiectul e fluid, se misca cu mare viteza, îsi schimba optiunile de la o fractiune de secunda la alta, dar ca în momentul în care existi si gândesti la o lume…

Vlad Roman: Cu cât gândesti mai mult la o lume, cu atât traiesti în ea…

Mihaela Ursa: Traiesti într-o lume infinita, dar ti-o imaginezi închisa pentru ca functiile noastre cognitive au nevoie de aceasta limitare.

Vlad Roman: Iar sa ti-o imaginezi este un factor extern, exact diferenta de care vorbeam, de care amintea Sanda Cordos când spunea ca ea se adecveaza textelor, nu adecveaza ea textele, si ca densitatea ei nici macar nu este alterata, ci este identitatea textelor însesi.

Mihaela Ursa: Sigur ca da, dar citind textul acesta ma adecvez într-un fel, cu aceeasi modificare nu pot participa la un altul, la o alta lume în aceeasi fractiune de secunda. Subiectul care sunt se modifica în functie de lumea în care sunt; eu asta încercam sa spun: am suspiciuni  fata de idea ca am putea fi în mai multe lumi deodata. Desigur, acesta este un lucru pe care îl formulez cu foarte mari ghilimele: unde este limita unei lumi, unde începe cealalta? Ma rog, deocamdata ia-o ca pe o metafora ca sa întelegi ce doresc sa spun.

Vlad Roman: Importanta nu este diferenta aceasta între a trai într-o singura lume si a trai în mai multe lumi deodata, ci modelul prin care am putea fictionaliza, prin care fictionalizam absolut tot ceea ce se întâmpla în jurul nostru, fie ca este virtualitate, fie ca este într-un trecut pe care noi ni-l amintim. Asta înseamna ca nu acceptam o logica exterioara de nici o treapta, ci ne reconstruim în noi logicile partiale prin care am trecut de la o clipa la alta.

Mihaela Ursa: Ma gândeam cum sa te conving ca spunem acelasi lucru. Faptul ca Anca nu exista, desi tu o vezi si îi acorzi acelasi grad de realitate cu Ruxandra care exista si în lumea noastra, a celorlalti, nu demonstreaza decât ca lumea ta se configureaza, pentru propriile-i scopuri, ca si cum Anca ar fi reala.

Vlad Roman: Nu, nu ca si cum…Anca este aici. Este o diferenta esentiala. Ea chiar este aici.

 

Fictiune si teatralitate

 

Anca Hatiegan: Tocmai ma gîndeam la fantoma lui Hamlet… La actorul-interpret al lui Hamlet, care zareste fantoma... Conditia actoriceasca presupune în mod definitoriu credinta fara credulitate invocata aici de Mihaela în legatura cu alte contexte si circumstante. Celebrul paradox al comediantului nu vorbeste despre altceva. Cât crede un actor în ceea ce se întâmpla pe scena? Aceeasi întrebare e valabila si pentru spectator. El asista la teatru la lucruri reale, actorul i se prezinta dinainte în carne si oase, dar totusi spectatorul stie ca ceea ce se întâmpla în fata lui sta si sub regimul fictiunii, pastrând mereu în minte distinctia dintre ceea ce e prezenta umana, fizic-concreta a actorului, si rolul reprezentat de acesta. Fenomenul poarta în teatru o denumire specifica: se numeste denegatie. Deci toata discutia aceasta despre fictionalizare pe mine ma poarta spre ideea de teatralitate; mai ales sintagma ca si cum, care sta în centrul demonstratiei Mihaelei, trebuie spus ca face parte din recuzita indispensabila a actorului, e daca vreti, sloganul sau cel mai des clamat. Ma întreb, prin urmare, în ce masura fictionalizarea se suprapune peste teatralitate, o presupune sau chiar e teatralitate? Sigur ca teatralitatea e un termen care nu trebuie restrictionat la domeniul teatrului, nici macar la cel al artelor spectaculare. Teatralitatea e un dat al fiintei noastre, pre-existent elaborarilor estetice. O problema care ma framânta în ultima vreme e însa urmatoarea: într-o lume care de la modernitate încoace e preocupata sa deconstruiasca identitatea, sa descentreze eul, sa demonstreze ca suntem niste fiinte hiper-proteice, în continua redefinire, remodelare, reconfigurare, în functie si în relatie cu alte euri, la fel de pulsatile si de haotice, cum se mai poate vorbi de teatralitate? În raport cu ce definim teatralitatea, daca nu mai exista acel ax identitar tare, fata de care sa poata fi constatat jocul de rol? Fata de un model exterior, din afara eului? Sau trebuie sa admitem ca, în mod paradoxal, proteismul infinit elimina teatralitatea, termenul nemaifiind adecvat la ideea de metamorfoza perpetua.

Mihaela Ursa: Ceea ce spui ma face sa am certitudinea ca în momentul în care spui ca si cum afirmi deja o optiune pentru o lume, dar nu pentru o lume existenta, ci pentru o lume posibila. Spui: ”îmi aleg lumea asta, îmi aleg sa traiesc în ea”. Nu am naivitatea de a crede ca lumea asta e la fel de reala cu alte câteva lumi pe care le cunosc, dar vreau sa ma mut în ea pentru ca îmi foloseste. E o lume în care pot sa ma mut daca vreau, daca asta ma ajuta, vorba lui Cornel.

Marius Jucan: Am impresia ca acesta este un concept de tipul ‘univers compensatoriu’, dar care nu e compensatoriu. Din aceasta multitudine am în fata mea sase lumi egal posibile. Stiu ca dupa ce voi opta pentru lumea numarul patru, toate celelalte ramân egal de posibile si totusi eu stau în numarul patru. Nu spun: ”lumea reala este trei si mie îmi place mai mult în lumea patru”, pentru ca atunci sunt vinovat. Toate aceste sase lumi exista; eu locuiesc aici, în cartierul Patru, dar exista si cartierele Unu, Doi, Trei…

Anca Hatiegan: Interesant e ca atunci cînd actorul joaca un rol, el nu numai ca pare sa fie, dar si este. Se stie ca în actor se produc o seama de modificari psiho-fizice atunci cînd joaca, daruindu-se iluziei; actorul îsi petrece viata într-o lume posibila careia îi confera o cât se poate de solida consistenta ontologica prin simplul fapt ca îi dedica timp din existenta sa umana limitata. Sacrificiul sau de timp reprezinta legitimarea fictiunii. Asadar este nu-l exclude pe ca si cum.

Cornel Vîlcu: O experienta a lui ca si cum, nu un experiment. Pentru ca un experiment înseamna ca eu voi raporta ’obiectiv’ un anumit fenomen ori o anume întâmplare. O experienta a lui ca si cum e cu totul altceva, adica esti acolo, în ea. Poate cineva vreodata sa spuna: ”am citit cartea cutare si am iesit cu bine din ea”? Eu acum as zice: daca ai iesit cu bine (adica neschimbat) dintr-o carte înseamna ca nu ti-a facut nimic, si atunci puteai foarte bine sa o lasi pe raft. Cred ca normal ar fi sa spunem – dupa ce am citit cîte o carte adevarata – ”uite ce mi-a facut X (autorul, sau titlul)”.

Ruxandra Cesereanu: La spartul târgului, cum se spune, intervin si eu, pe scurt. Am citit textul teoretic al Mihaelei cu ochii naivului, considerând ca discutia în jurul acestui text are o legatura cu dezbaterea despre anarhetip, propusa de Corin chiar la debutul dezbaterilor Phantasma. Si Mihaela duce o batalie conceptuala, care înca nu este foarte limpede, dar are destule sanse sa se limpezeasca. M-a interesat mai cu seama premisa textului propus, anume ideea legata de absenta articularii stiintifice a unui model cosmologic unanim. De asemenea, mi s-a parut foarte interesanta propunerea legata de o posibila paralela între teoriile fictiunii si teoriile cosmologice. Ceea ce as fi asteptat si înca astept este masura în care poate fi formulata, pornind de la argumentele Mihaelei, o cosmologie a cititorului, respectiv a analistului literar. Este posibil asa ceva? Se poate ghida, oare, analistul literar si cititorul, în general, dupa un model cosmologic care sa-i induca o lectura avizata si performanta într-un fel anume? Si care ar fi acest model cosmologic? În ceea ce priveste termenul vibrotext, aruncat, poate, într-o doara de Mihaela sau, dimpotriva, plasat strategic în discutie de catre ea, cred ca de aici poate porni o adevarata constructie conceptuala, pe care, în ce ma priveste, o astept cu desfatare.

 

A transcris Mariana Barbat