Anarhetipul

Masă rotundă la Centrul de Cercetare a Imaginarului, Cluj

 

Participă: Ştefan Borbély, Corin Braga, Carmen Bujdei, Ruxandra Cesereanu, Sanda Cordoş, Marius Jucan, Ovidiu Mircean, Horea Poenar, Nicolae Turcan, Mihaela Ursa

 

 

Corin Braga

Scopul aceste mese rotunde este de a încerca să trasăm nişte direcţii posibile în cercetarea imaginarului, de a discuta pe cât posibil ceea ce s-ar putea face în această parte a lumii, în României, pentru a deschide o linie de cercetare a imaginaţiei, a stabili un program teoretic şi o linie metodologică şi, de ce nu, chiar o şcoală. Pornesc aici de la o discuţie pe care am avut-o cu Jean-Jacques Wunenburger, care-mi spunea că în Franţa, la ora actuală, cercetarea imaginarului este într-un anumit impas, şi că ar fi bine, chiar preferabil, ca zonele aparent marginale, ceea ce am numi periferie în sens postmodern, să încerce să îşi aducă o contribuţie inovatoare. Este momentul prielnic ca aceste Centre periferice să spargă ”piaţa de idei”, aducând un mesaj proaspăt. Şi dădea ca exemplu Brazilia şi Sud-estul Europei, unde aprecia că există un substrat interesant, în bună măsură etnic, arhaic, genuin, capabil să aducă nişte noutăţi de principiu în metodologia imaginarului. Pe de altă parte, pornesc şi de la ideea că deschiderea Centrului Phantasma, publicarea activităţii sale, a trezit o serie de reacţii pe care le-aş numi „numinoase”. Am avut impresia că ea a activat un nucleu de atracţie, de fascinaţie, nişte aşteptări foarte profunde, care merg dincolo de ceea ce oferă Centrul la modul foarte concret (program de masterat, colecţie de carte, revistă, conferinţe, cercuri, ateliere etc.). Putem noi să răspundem acestor aşteptări? Putem să creem o linie de cercetare care să satisfacă nevoile subliminale ale omului actual? Cred că putem şi este chiar imperios să încercăm să exploatăm şi să folosim momentum-ul, impulsul acestui numinosum. Scopul mesei noastre rotunde ar fi acela de a încerca să discutăm împreună, într-un fel de brainstorming, posibilitatea de a deschide o asemenea direcţie teoretică.

 

Subiectul multiplu postmodern şi imaginarul

 

Am să încerc să prezint câteva idei, care ar putea servi drept punct de plecare şi bază de discuţie. Întâi cred că ar fi interesant să discutăm care este rolul imaginarului în epoca pe care o trăim acum. Ştim că ştiinţa imaginarului a fost întemeiată de Gaston Bachelard, de Gilbert Durand, undeva la jumătatea secolului trecut. Rămâne însă de văzut în ce măsură provocările epocii şi ale societăţii noastre postmoderne fac necesară o nouă metodologie sau chiar inaugurarea unei noi dimensiuni de cercetare.

Aş porni de la o idee mai generală, anume aceea că omul postmodern este o fiinţă care îşi caută şi îşi construieşte o identitate multiplă, spre deosebire de omul modern, care era preocupat de construirea unei identităţi esenţiale, a unei identităţi de tip monocelular, a unei identităţi unice aşadar. Chiar şi atunci, sau tocmai atunci, când deplângea mecanicizarea, alienarea, schizoidia (”je est un autre”), omul modern se comporta în funcţie de un ideal al subiectului unic, centrat, nedespicat. Sunt simptomatice în acest sens teoriile lui C. G. Jung sau Mircea Eliade, ideea că omul se construieşte pe axa eu-sine, că are nevoie de o recentralizare, că adevărata împlinire a fiinţei sau regăsire a sinelui constă într-o retotalizare, că arta şi cultura ar trebui să ofere un nou ”drum spre centru”, în locul celui pierdut o dată cu ocultarea comportamentului religios. Pentru a combate efectele schizomorfe ale societăţii contemporane, omul modern a elaborat, în filosofie, în antropologie, în psihologie, în literatură, diverse proiecte ale centrului şi totalităţii persoanei. Acesta ar fi idealul a ceea ce am putea numi subiectul modern.

În schimb cred că subiectul postmodern poate fi definit printr-o adevărată pulverizare în mai multe personalităţi, mai mult, printr-o asumare programatică a modelului unei identităţi multiple. Sunt mai multe concepte care descriu această plurifocalizare a subiectului postmodern, a subiectului actual. Un exemplu este conceptul lui C. Castoriadis de ”policronie”, concept care se referă la faptul că omul postmodern trăieşte parcă simultan în mai multe timpuri, în mai multe epoci şi în mai multe momente ale vieţii sale. Aş mai putea cita apoi conceptul lui Gabriel Liicennu, acela de ”politropie”, după care omul contemporan se deschide inevitabil spre cele mai diverse spaţii şi spre cele mai diverse dimensiuni, ce îi configurează personalităţi diferite. Conceptul pe care aş dori să-l dezvolt este cel al unui filosof american de origine poloneză, şi anume Wlad Godzich, cel de ”celeritate”. Prin ”celeritate”, Godzich defineşte viteza accelerată a timpului subiectiv şi colectiv în care trăim la ora actuală, viteză care ne impune să fim capabili să ne mutăm foarte rapid dintr- percepţie o într-alta, dintr-o viziune într-alta, dintr-o identitate într-alta. La un seminar care a avut loc astă-vară la Budapesta, Godzich a invocat un exemplu pe care aş dori să-l reiau aici. Aflat la un moment dat în Elveţia, el a constatat, spre surprinderea lui, că o mare bancă îşi folosea banii pentru a finanţa ceea ce se numesc „rave-parties”, petreceri „monstru”, foarte colorate, în care se consumă ecstasy şi se ascultă muzică de la mai multe surse. Mirarea lui, pe care şi-a exprimat-o faţă de un responsabil al băncii, era în ce măsură poate fi interesată o instituţie serioasă să sponsorizeze nişte manifestări care ţin mai degrabă de subcultura de cartier, de viaţa informală, şi mai puţin de viaţa organizată şi riguroasă, închisă la patru ace, a unui agent de bursă sau a unui agent de bancă. Răspunsul a fost următorul: „Dumneata ai urmărit ce se întâmplă acolo, ai văzut cum reacţionează oamenii care ascultă muzica aceasta? De exemplu, mâna unui individ dansează pe un ritm care vine dintr-o cameră din partea dreaptă, cealaltă mână şi un picior pe un alt ritm, care răsună din altă parte. Ecstasy-ul îi ajută să intre într-o stare de disociere psihică. Pe noi – spunea reprezentantul băncii – ne interesează foarte mult acest tip de reacţii şi acest tip de exerciţiu, fiindcă omul contemporan se confruntă cu solicitări care necesită o prezenţă simultană în mai multe direcţii. Spre exemplu, un agent de bursă trebuie să urmărească cu ochii monitorul computerului, la microfonul din urechea dreaptă să asculte indicaţiile pe care i le transmite şeful, iar lângă el să dea sfaturi unui client. Tot aşa, acest om postmodern, acest agent de bancă sau de bursă este obligat să fie prezent, dacă nu fizic, mergând cu avionul, atunci măcar prin internet, la evenimente care au loc simultan la New York, la Tokio, în Europa şi în alte părţi”. Este vorba aşadar de inevitabila plochronie şi politropie a omului contemporan. Banca respectivă se arăta interesată în asemenea „rave-parties” tocmai pentru că ele creează şi exersează un subiect descentrat, desfăcut, un subiect de-a dreptul schizomorf, cu personalităţi multiple.

Acum, revenind la distincţia între subiectul modern şi subiectul postmodern, mult timp şi eu am crezut că adevărata identitate se poate obţine, după cum susţin Jung, Blaga şi alţi teoreticieni, prin recentrare, prin regăsire, prin retotalizare, prin întoarcere în sine. Idealul omului modern, confruntat cu experienţe de ruptură, a fost permanent cel al întoarcerii în sine, al drumului spre centru, cum ar spune Eliade. Visul sau modelul uman modernist este cel al subiectului centrat, nuclear, unic, care reuşeşte să resoarbă toate fracţionările la care este supus. Dar dacă evoluţia noastră nu este aceasta? Dacă evoluţia societăţii şi a omului actual este alta? Dacă omul contemporan se îndreaptă spre o anumită amplificare şi pluralizare a personalităţilor sale, a feţelor şi interfeţelor sale? E o ipoteză antropologică greu de dovedit şi, sigur, greu de controlat. Dar dacă e aşa, înseamnă că schizomorfismul acuzat de omul modern este chiar direcţia de evoluţie spre care ne îndreaptă societatea în care trăim. În acest context, este posibil ca imaginaţia să aibă un rol esenţial, pe care logica, intelectul şi raţiunea nu îl pot îndeplini, acela de a face să comunice personalităţile distincte pe care le creăm în noi înşine. Este posibil ca ea să fie fluidul sau canalul de comunicare între identităţile noastre diferite. Mai mult, este posibil să fie chiar instrumentul prin care noi ne construim şi experimentăm aceste diferite faţete sau diferite identităţi ale noastre. Ea ne ajută să explorăm dimensiunile paralele simultane, interioare şi exterioare, pe care intelectul, funcţie centralizatoare şi totalizatoare, nu le poate surprinde. Sigur că rămâne problema felului în care reuşim să gestionăm personalităţile noastre multiple, cum reuşim să rămânem integri în raport cu ele; poate că aici imaginaţia rămâne să fie nu doar un instrument de deconstrucţie a unui subiect unic, dar şi un instrument de reconstrucţie a unui suprasubiect sau a unui subiect multiplu nedezbinat.

 

Despre anarhetipuri

 

Dacă într-adevăr aşa stau lucrurile, atunci daţi-mi voie să aduc discuţia în continuare spre domeniul literaturii şi al artei în general (mă gândesc şi la teatru şi film). Există opere literare, opere filmice, opere teatrale în care cred că funcţionează un principiu oarecum similar a ceea ce am descris drept subiect multiplu. Sunt opere în care nu mai acţionează ceea ce suntem obişnuiţi să descriem cu termenii de arhetip, de pattern, de model. (Folosesc conceptul de arhetip în sens cultural, de invariant, de model recurent, şi nu într-unul metafizic, în genul ideilor lui Platon, sau într-unul psihologic sau antropologic, în sensul lui Jung.)

Operele care se comportă arhetipic sunt opere care se conjugă cu idealul modernist al subiectului unic şi centrat. Sunt opere care secretează, la un nivel transcendent poate faţă de suprafaţa ficţiunii, un sens unificator, un scenariu explicativ. N-are importanţă aici felul cum se construieşte acest sens. Spre exemplu, romanul modern s-a constituit ca o dezvoltare a ideii de destin individual, la romancierii englezi din secolul al XVIII-lea. Romanul modern şi-a căpătat identitatea atunci când a început să urmărească evoluţia unui destin, de la un anumit moment al vieţii protagonistului, până la un punct final, conclusiv. Putem generaliza spunând că intriga unui roman în sens curent este construită ca un scenariu iniţiatic, un scenariu unificator, dătător de sens. Astfel de opere sunt gândite şi scrise în funcţie de un nucleu de semnificaţie ordonator, cosmoidal, care face ca materia narativă să graviteze pe orbite concentrice, aşa cum un magnet dă o formă piliturii de fier de pe foaia de hârtie. Să dau doar două tipuri de scenariu arhetipal: Ulise al lui James Joyce urmăreşte un model al cărui prototip explicit şi imediat este Odisea lui Homer, chiar dacă romanul în sine dezvoltă numeroase şi arborescente planuri şi construcţii paralele. Joyce, însă, printr-o serie de trimiteri, ne-a indicat modelul prototipal pe care să-l identificăm ca schemă de profunzime, ca o coloană vertebrală a cărţii. Tot arhetipal funcţionează şi Povestea fără sfârşit a lui Michael Ende unde, chiar dacă nu este aparent limpede în ce direcţie se îndreaptă acţiunea, mereu simţim iradierea unor formule mitice, a unor arhetipuri poate chiar jungiene, care dirijează destinul personajelor. În primul caz am avea de a face cu un arhetip vizibil, „un astru luminos”, pus deasupra operei în aşa fel încât să o ilumineze şi să ne dea o imaginea de ansamblu, unificată, iar în al doilea caz am putea vorbi de un arhetip liminal, un fel de ”soare negru”, un soare subteran, invizibil, dar cu o egală cu putere de concentrare şi de ordonare a universului imaginar.

Ei bine, cred că, pe lângă acest tip de literatură şi de artă, care concordă cu subiectul unic şi centrat, poate fi demonstrată existenţa unui alt fel de literatură şi de artă, ce rezonează cu subiectul multiplu şi descentrat. O artă în care modelul arhetipal, modelul prototipal este pur şi simplu suspendat, este aruncat în neant.  Aş spune că arta aceasta se comportă anarhic sau anarhetipic Pentru a descrie această poetică aş vrea să introduc conceptul de anarhetip. După cum o sugerează combinaţia etimologică între anarhie şi arhetip, anarhetipul ar fi un arhetip sfărâmat, un arhetip în care centrul de sens, centrul transcendent operei, a fost pulverizat, asemeni unei supernove (soarele vizibil sau invizibil) care explodează într-un nor galactic de sensuri. Din acest punct de vedere, cred că putem delimita o linie alternativă de opere mai mult sau mai puţin moderne sau comtemporane, în care nu mai putem regăsi un scenariu unificator, un magnet care să ordoneze pilitura de fier a naraţiunii. Sunt opere al căror principiu de construcţie ar fi ceea ce aş numi mai degrabă un anarhetip.

Câteva exemple. Vă aduceţi aminte aşa-numitele romane ”cu sertare”, cum ar fi Măgarul de aur al lui Apuleius sau Manuscrisul de la Saragosa al lui Potocki. Pe firul narativ central, care în amândouă aceste cazuri este unul iniţiatic, sunt grefate o serie de episoade şi povestiri aparent divergente, care amplifică structura până aproape de spargere. Fără să intre în logica epică strictă, aceste episoade sunt totuşi organice, creând o carnaţie imaginară, o atmosferă figurativă în lipsa căreia operele respective ar fi de nerecunoscut. Ce se întâmplă atunci când scheletul arhetipal, povestea iniţiatică, este scoasă, şi rămâne doar masa de episoade ”periferice”. Exemple pentru o asemenea funcţionare anarhetipică sunt romanele cavalereşti din secolul al XVI-lea, din ciclul lui Amadis de Gaula. Construite originar pe scenariul arhetipal al căutării Graalului, aceste romane, tratate îndeobşte drept prolixe şi baroce, ”uită” pur şi simplu de imperativul unui sens final şi evoluează în voia plăcerii narative, aglomerând scene şi întâmplări aparent disparate. Un reproş asemănător, acela că nu ştie crea arhitectural, i-a fost adus şi lui Proust. În căutarea timpului pierdut, dincolo de dispozitivul de amorsare care e regresia în memorie, manifestă o libertate anarhetipică în explorarea unui material afectiv şi sinestezic magmatic. Cu cât ne apropiem mai mult de perioada actuală, impresia mea este că recurenţa operelor anarhetipice creşte. De la Proust ajungem la Boris Vian (mă gîndesc nu atât la Spuma zilelor, care încă are un fir epic logic, cât la romanele sale ulterioare, la Smulgătorul de inimi sau Toamna la Pekin) sau la Thomas Pynchon (cu al său V.), ale căror opere par să nu mai ”facă sens”, să nu mai depindă de un centru unic, în care asociaţiile decurg dintr-o logică care scapă aparent uni logos. Ca să vin mai aproape în literatura noastră, cred că tot anarhetipic s-ar putea demonstra că funcţionează câteva din scrierile ultimului deceniu, de la Orbitorul lui Mircea Cărtărescu la Exuviile Simonei Popescu.

Logica lor nu mai este o logică constructivă, în sensul de logică cosmoidală, este o logică a asociaţiilor memotice, sinestezice sau de orice altă natură, inclusiv mitice, dar nu bazate pe un mit unic, ci pe fragmente de mituri. Sigur că o asemenea artă, o asemenea literatură, o asemenea piesă de teatru, un asemenea film bănuiesc că provoacă nemulţumire şi perplexitate. Am asistat de mai multe ori la asemenea perplexităţi. Ca să dau un exemplu pe care câţiva dintre noi l-am dezbătut de curând, mă gândesc la Mulholland Drive, un film al lui David Lynch care a rulat săptămânile trecute pe ecrane şi care cred că este construit pe o logică de tip anarhetipal. Tot anarhetipic, ca să mai dau un exemplu foarte recent, este şi teatrul Monei Chirilă, de la Mantaua după Gogol, cu scene din Bulgakov. Privind aceste spectacole, am avut senzaţia că scenele nu se leagă una de alta pentru a construi un sens global. Şi într-adevăr, după mine cel puţin, până în final, piesa nu a reuşit, dar nici nu şi-au propus, să se împlinească într-o imagine totalizatoare, să se rezume într-un sens explicativ unic, lucru care i-a nemulţumit pe mulţi critici şi spectatori. După mine, însă, miza este de fapt tocmai schimbarea protocolului creator regizoral, a modului de înlănţuire, de construcţie a logicii interne a spectacolului. În mod similar, şi ultimul spectacol al Monei Chirilă, UBUcureşti (Conu’ Leonida cu scene din Ubu), deşi i-am mai putea găsi un scenariu explicativ, pare a fi supus aceluiaşi principiu de dezagregare, aceleiaşi pulverizări. Sigur că distincţia arhetipic-anarhetipic nu are o coloratură axiologică, ci doar una descriptivă sau tipologică, deci ea nu vizează şi nu garantează valoarea. Ceea ce discut nu este reuşita sau eşecul estetic al unor asemenea opere, care rămâne să depindă în continuare de harul autorului, ci posibilitatea ca o judecată de eşec să fie pusă din cauza unei neînţelegeri de paradigmă. Formulând cerinţe de coerenţă semnatică unor opere anarhetipice riscăm să le falsificăm natura şi mesajul şi să le condamnăm pe motive extrinseci lor.

Cum funcţionează aşadar o asemenea operă? La un nivel de suprafaţă, resortul anarhetipului cred că este alergia faţă de schemele sau ”locurile bătute”. Mecanismul anarhetipic dirijează modul de selectare a continuărilor posibile în fiecare punct de încrengătură al unei opere. Atunci când ajunge la o articulaţie narativă, creatorul nostru deviază sistematic şi programatic de la ceea ce ar putea să sune a lucru ştiut, de la ceea ce ar putea să se deschidă spre un sens previzibil, de la ceea ce ar putea să intre în orizontul nostru de aşteptare. Desigur, atitudinea anarhică nu este nouă, ea cultivă, printre altele, un efect de surpriză şi de şoc care aparţine şi avangardei, spre exemplu. Totuşi, arta anarhetipală de coloratură să-i spunem postmodernă e altceva decât arta avangardistă, ea nu urmăreşte cu precădere şi cu insistenţă mirarea spectatorului, logica sa intimă este mult mai intimă. Nevoia de a evita tot ceea ce ar putea să sune a clişeu sau tot ceea ce s-ar putea constitui într-un mare scenariu explicativ rezonează, în epoca noastră postmodernă, cu sentimentul că ”totul a fost spus”, pe de o parte, şi cu cel de inutilitate sau futilitate al marilor povestiri explicative, pe de alta. Anarhetipul corespunde, în planul operei, subiectului descentrat şi multiplu din lumea contemporană.

O operă anarhetipală este o operă în care scenariul a fost pulverizat într-o nebuloasă de sens. Efectul pe care îl produce această artă nu mai este unul de revelaţie, în sensul iluminării provocate de intuirea bruscă a operei în globalitatea ei, şi nici unul, ca să folosesc un termen din vechea teorie aristotelică, de „anagnoresis”, de recunoaştere. Influenţa pe care o exercită asupra publicului o asemenea artă, căreia nu i se aplică logica aristotelică a fizicii clasice, ci logica cuantică, de tip statistic, este de tip cumulativ. Scenele care se înlănţuie după o lege care ne scapă la fiecare pas sfârşesc prin a genera, prin a conglomera o nebuloasă emotivă, afectivă, senzorială, imaginativă. Fragmentele, meteoriţii, asteroizii, rămăşiţele de scene, imagini, simboluri, miteme, alcătuiesc un nor figurativ care ne copleşeste prin el însuşi, nu în virtutea astrului arhetipal iniţial din care provin, ci ca nebuloasă remananetă, care ne bombardează imaginaţia şi ne distruge convenţiile de percepţie. În poezia contemporană a fost emis un concept asemănător, cel de metaforism, care descrie o poezie în care metaforele nu mai sunt folosite la nivelul semnificatului, aşadar nu mai construiesc sensuri alegorice, ci la nivelul semnificantului, ca simplu material figurativ. Poezia sau proza sau teatrul anarhetipic utilizează imaginile, simbolurile, personajele, situaţiile, miturile ca un material reciclat, ale cărui cărămizi nu mai păstrează planul arhitectural al clădirii de origine, dar nici nu intră în compoziţia unei clădiri noi, ci rămân în stadiul de deconstrucţie.

Din cauza aceasta, nici nu mă grăbesc să schiţez o definiţie descriptiv-sistemică a anarhetipului, tip de definiţie ce se potriveşte mult mai bine arhetipului şi altor concepte centrate, monologice, ci prefer o caracterizare creator-generativă. Şi anume, aş defini anarhetipul ca un mecanism de creaţie, ca un ”duct” epic sau liric ce evită, în desfăşurarea operei respective, într-un mod deliberat (chiar dacă nu neapărat şi teoretizat în acest sens de autor), asociaţiile şi conexiunile, succesiunile de imagini, de scene, de situaţii, ce duc la constituirea unui sens global al textului.

 

Pentru o sub-hermeneutică anarhetipală

 

Cum s-ar putea analiza o asemenea artă, o operă anarhetipică? În lipsa unui mesaj logic sau logocentric, este impropriu şi contraproductiv a-i aplica o hermeneutică, o schemă interpretativă. Cred că ar fi nevoie de nişte metode care să nu interpreteze. O metodă care interpretează ar veni în contra anarhetipului, n-ar face decât să traducă sau să translateze într-un discurs conceptual şi monologic un mesaj care, aşa cum încerc să-l definesc aici, este deconstruit, este translogic, este plurimorf. O astfel de metodă ar trebui nu doar să nu interpreteze, dar nici să nu deconstruiască. (fiindcă deconstrucţia actuală nu este decât o altă hermenutică, care pune în discuţie conceptele din care este construit un discurs pentru a le arăta mecanismele subliminare, ceea ce este tot o formă de traducere în limbaj monologic). Ar trebui deci ca o asemenea cercetare să suspende compulsia de a crea scenarii explicative. Noi simţim nevoia de a ordona un material care ne apare haotic, de a-i da un sens, acolo unde autorul nu a vrut neapărat să introducă un sens, sau în orice caz nu sensul clasic al subiectului monolitic de care vorbeam până acum. Probabil că unei metode care ar fi de supraconstrucţie sau de metaconstrucţie am putea încerca să-i substituim o alta de subconstrucţie sau de infraconstrucţie, ceea ce aş numi o sub-hermeneutică. Scopul unei asemenea sub-hermeneutici ar fi nu acela de a interpreta, ci unul de a amplifica şi de a elabora până la capăt latenţele imaginilor şi ale scenelor. În volumul al doilea al Caietele Echinox, am luat deja în discuţie ideea aceasta. Ce putem face când avem în faţă un ansamblu de imagini şi de simboluri care constituie o operă de artă? Putem să le interpretăm, să le analizăm prin diverse metodologii, să traducem un limbaj fantasmatic într-un limbaj conceptual. Putem la fel bine să schimbăm tehnica, să folosim o altă hermeneutică, dar în final toate metodologiile nu fac decât să reducă acel haos imagistic, sau aparent haos, la un scenariu monologic.

Contrametoda la care mă gândesc ar fi cea prin care nucleele de imagini nu ar fi interpretate, nu ar fi traduse în concepte, ci ar fi duse până la capăt. Sigur, e o metodă greu de teoretizat şi poate şi de practicat. Ce faci când ai un nucleu de vis? Cum îl duci până la capăt într-o operă, într-o poezie, fără a scrie o continuare a acelei opere, a acelei poezii? Ce înseamnă până la urmă a amplifica o fantasmă, ca demers desfăşurat în cadrul unui discurs critic, personal sau colectiv? Dar voi reveni imediat asupra modalităţii de a pune în practică o asemenea metodologie. Un concept central care ar putea fi folosit în analiza anarhetipurilor ar fi un concept elaborat W. R. Bion, un psihanalist de a treia generaţie, un discipol al lui Melanie Klein. Este vorba de conceptul de atenţie liber-flotantă. Bion spunea că psihanalistul, în momentul în care ascultă ceea ce îi spune pacientul, trebuie să-şi reprime orice tendinţă de a interpreta freudian, jungian, kleinian sau în orice alt fel, şi să se păstreze cât mai disponibil pentru a vibra la toate simbolurile şi construcţiile fantasmatice pe care i le serveşte pacientul. Bion ajunsese să lucreze cu tehnica atenţiei liber flotante nu doar în cabinetul de psihanaliză, ci şi în conferinţele, în studiile şi în cărţile sale. Aş da ca exemplu modul de concepţie al conferinţelor sale. Bion se pare că ţinea nişte conferinţe extraordinare, în care spunea lucruri revelatoare, ce dădeau ascultătorilor o senzaţie de inovaţie, de mare profunzime, de penetranţă a gândirii. Înainte de a intra la o asemenea conferinţă, cineva îl întreabă „Spuneţi-ne, maestre, despre ce ne veţi vorbi astăzi?” Răspunsul său ar fi fost: ”De-abia aştept să aud şi eu ce vă voi spune!” Morala fabulei este că Bion nu îşi construia dinainte discursul ci, intensificându-şi atenţia liber flotantă, el crea, în rezonanţă cu publicul din sală, asociaţii şi relaţii noi, spontanei punând aşadar la lucru o creativitate ad-hoc însă deloc ingenuă ci deliberată, programată. Aşadar, pe de o parte, în compoziţia unei astfel de metode care să amplifice, să ducă până la capăt imaginile, ar trebui să intre atenţia liber flotantă.

Pe urmă mă gândesc că ar fi nevoie de a defini o formă de cercetare participativă, de un ”active research” sau ”recherche-action”. Imperativul acesta mi se pare inevitabil în momentul în care nu ne mai propunem să elaborăm teoretic şi să înţelegem conceptual o artă care nu apelează la facultăţile noastre intelectuale de ordonare, ci la participarea noastră senzorială şi fantasmatică. De asemenea, este evident că nu mai putem degaja o interpretare a ei, dacă totuşi facem lucrul acesta, de pe o poziţie detaşată, dezimplicată, neutră. În antropologia ultimelor două decenii s-a ajuns la concluzia că şamanismul primitiv sau alte fenomene religioase străine nouă, europenilor, trebuie cercetate prin identificare cu practicanţii lor Probabil că şi în arte trebuie gândit ceva omolog. N-aş vrea să cădem din nou într-o critică a participării receptorului, o critică a receptării, nu acesta este nivelul la care imaginez o sub-hermenutică a imaginarului. Scopul acestor căutări ar fi acela de a construi o metodă în analiza literară care să meargă pe urmele lui Goodman, spre exemplu, unul dintre cercetătorii care a elaborat pentru antropologie ideea de participare activă. Şi în psihoterapia contemporană există direcţii care contestă interpretările, de tip psihanalitic sau de orice alt fel, şi propun un demers contrar, acela de explorare participativă a psihicului. Aşa este tehnica numită ”EmotionalBodyProcess”, care, deşi are un fundament teoretic oarecum ”dubios” (şamanismul New Age), ar putea fi exploatată preluând mutatis mutandis ceea ce are provocator. Metoda pleacă de la observaţia că, pentru a influenţa procesele psihice, este ineficient a lucra cu noţiunile acestor procese şi este nevoie a activa senzaţiile, afectele, imaginile şi fantasmele respective. ”EmotionalBodyProcess” este, în mare spus, o tehnică metaforică, care obiectivează în figuri, situaţii, scene şi peisaje durerile, spaimele, nucleele de tensiune, complexele etc. Pacientul este îndrumat să imagineze trasee narative, cu personaje animale sau umane care îi personifică părţile corpului şi ale sufletului, să dialogheze cu ele, să intre în situaţii dramatice, să se cunoască aşadar nu prin concepte, ci prin imagini fantasmatice. Desigur, şi psihanaliza presupune reacţii emotive (transfer, regresie, abreacţie etc.), dar ea le stimulează şi le gestionează printr-un discurs noţional (interpretarea însăşi), în timp ce aici ar fi vorba de o explorare imaginativă. Metoda s-ar plasa la nivelul imaginaţiei şi nu la cel al intelectului.

În sfârşit, cred că o sub-hermenutică a imaginarului ar căpăta o eficienţă sporită dacă ar fi extinsă de la o cercetare individuală la o cercetare de grup. Aceasta deoarece individul tinde să se identifice modelului subiectului unic, centrat, în timp ce un grup se manifestă în termeni mai apropiaţi de cei ai subiectului multiplu, scizionat. În cercetările recente au fost de altfel definite astfel de grupuri, numite ”focus-groups”. În plus, pentru a face să meargă un asemenea grup, aş apela la un alt concept elaborat tot de Bion, şi anume cel de grup fără lider. Bion a încercat să definească felul în care funcţionează grupurile care nu sunt ordonate de o personalitate mesianică, care nu sunt orientate de un mesaj sau de un ideal. O astfel de personalitate mesianică acţionează într-un grup ca arhetipul într-o operă literară. Ideea ar fi aşadar de a constitui grupuri fără un centru, aşa cum opera pe care să presupunem că o analizează asemenea grupuri este o operă fără centru sau anarhetipică. S-ar putea face ceva în acest sens într-o eventuală cercetare de grup? Poate cu studenţi masteranzi, sau cu alţi doritori?

Dacă s-ar constitui un asemenea grup, mă gândesc la a lucra pe nişte teme care să funcţioneze ca nişte numinosum, mai exact pe nişte teme care exercită asupra noastră un efect de fascinaţie. Spre exemplu, asemenea domenii numinoase ar putea fi literatura onirică, visele, fantasmele, relatările despre experienţele letale, experienţele şamanice, horoscoapele şi profeţiile astrologice, tarotul etc. Toate acestea sunt discipline care, desigur, au un aer marginal pentru noi, universitarii, dar care au fost recuperate de către cercetarea academică sub un termen foarte potrivit, şi anume cel de ”stări alterate de conştiinţă”. Care ar fi scopul alegerii unor asemenea teme? Cred că în faţa unor astfel de nuclee de fascinaţie, faţă de care vibrăm mai mult sau mai puţin conştient, dar nu neapărat academic, practicăm în mare două tipuri de atitudini contradictorii şi insuficiente amândouă. Una este aceea de a le decarta pur şi simplu, spunând că sunt nişte teme care nu au de a face cu cercetarea academică, serioasă. Le depreciem, le culpabilizăm, ne ruşinăm de ele, lăsându-le în practica altor grupuri sociale. Pe de altă parte, riscul complementar este acela de a ne identifica lor şi de a le trăi la modul spontan, aşa cum Gaëtan Picon spunea că midineta citeşte ingenuu aventurile de dragoste ale cutărei protagoniste de roman şi participă, plânge, se bucură alături de eroină ca şi cum ar fi vorba de o prietenă din lumea reală. Putem evita oare această dihotomie? Problema ar fi dacă putem recupera nucleul de fascinaţie care într-un mod acoperit lucrează şi în noi, dacă putem să-l analizăm şi să-l izolăm în noi aşa încât să nu cădem nici în kitsch religios sau estetic, dar nici în scepticism scientist care neagă complet asemenea obiecte interioare. M-am gândit la un moment dat la un seminar pe teme de şamanism, pe un autor controversat de altfel, Carlos Castaneda, deconspirat de un Culianu şi de alţii ca un şarlatan, ca un autor care care pur şi simplu a literaturizat pe teme şamanice, oferindu-ne însă relatări ce se pretind a fi adevărate, ”non-fiction”.

Provocarea ar fi să analizăm astfel de teme ”deocheate” fără să cădem în dilema enunţată, aceea fie de a le evacua din start, ca produsele unui şarlatan care cad în afara interesului legitim, fie de a le asuma la modul misticoid, fanatic, ca doctrine ce pot fi urmate şi practicate. Cu alte cuvinte, este posibil a delimita fascinaţia cu care la un mod mai mult sau mai puţin spontan citim o asemenea carte, ca ceea ce este, ca o fascinaţie reală, ca un interes viabil, ca un obiect interior? Desigur, nu toată lumea vibrează la aceleaşi nuclee de numinosum. Unii au poate o bună relaţie cu visurile şi coşmarurile lor, alţii pot fi obsedaţi de OBE (”out-of-body experience”) sau de o întâmplare letală (”life-after-life), alţii de mistica creştină sau de meditaţia yoga, alţii de citirea aurei şi de medicina taoistă. Asupra tuturor pluteşte, este adevărat, un voal de jenă, o acuză de neseriozitate, o culpabilitate nemărturisită, un sentiment al pericolului (cum ar fi cel de cădere în fanatism şi de pierdere a discernământului). Dar ele pot fi recuperate dacă sunt privite drept ceea ce sunt, drept obiecte mentale, drept ”stări alterate de conştiinţă”. Cred că e posibilă o asemenea analiză, o analiză care, apelând la atenţia liber-flotantă, la participarea activă şi la ”focus-groups”, ar aborda nişte nuclee de fascinaţie rămase neexploatate (cel puţin în cercetarea teoretică, academică). O cercetare participativă ar urma să analizeze latenţele unui asemenea mesaj, unei asemenea literaturi, unor asemenea scrieri, ar încerca să le pătrundă sinapsele şi mecanismele fantasmatice printr-o amplificare imaginară, şi nu printr-o reducţie conceptuală.

Acestea ar fi câteva idei, pe care le-am juxtapus şi vi le-am prezentat în stadiul acesta mai degrabă de şantier, în ideea că ele pot reprezenta un punct de plecare într-o dezbatere, fără să am deloc de altfel pretenţia că ele sînt funcţionale şi consistente.

 

De la o interpretare de tip anagogic la o interpretare de tip analogic

 

Ruxandra Cesereanu

Întrebarea pe care eu mi-o pun eu acum este, însă, dacă am putea vorbi nu doar despre anarhetip, ci şi despre anarhetipologie. Ar putea fi lansată, oare, o nouă metodă, o nouă formulă conceptuală la nivel de şcoală de cercetare, care să se numească anarhetipologie? Are această anarhetipologie un viitor sau este doar o contrametodă la adresa arhetipologiei? Cât de sine stătătoare, cât de credibilă ar putea fi o metodă definită prin inversul altei metode? Prin NU şi prin ANTI? De sunat sună bine, spui anarhetipologie şi te gândeşti la anarhia arhetipului, la arhetipul explodat, descentrat. Dar în afară de aceasta poate fi anarhetipologia o metodă vie? Sau poate că ea există deja, ca fenomen, iar ceea ce dezbatem noi este doar o denumire.

 

Ovidiu Mircean

Dacă, prin paralelism cu arhetipul, anarhetipul este un termen care ţine de reflex, e foarte greu ca într-o cercetare, să spun biologică, să identifici la un moment dat anarhetipul şi să spui, iată, toate aceste motive alcătuiesc un anarhetip. De aceea, mi se pare  dificil să utilizezi anarhetipul ca o metodă de analiză, fără a-l transforma într-un instrument teoretic, în sens modernist.

 

Corin Braga

Ţin să precizez că, aşa cum am făcut şi în altă parte (în 10 Studii de arhetiplogogie), nu folosesc conceptul de arhetip nici în sens metafizic, de esenţă transcendentă cu realitate ontologică, şi nici în sens psihologic, ca schemă mentală sau structură antropologică, ci doar în sens cultural, ca invariant sau pattern al unei culturi, curent literar etc.

Pe de altă parte, ţi-aş răspunde cu o întrebare foarte simplă: Cum analizezi o piesă ca Mantaua de Gogol cu scene din Bulgakov a Monei Chirilă? Ce instrumente foloseşti, care să-i surprindă cu adevărat logica internă? Eu am participat la nişte discuţii cu critici de teatru care desfiinţau rapid spectacolul spunând că nu face nici un sens, n-are nici o logică. Care e mesajul lui, ce se înţelege din el? Şi-mi era evident că grila de analiză şi aşteptările respectivilor critici nu corespund unei asemenea opere. Cum analizăm Toamna la Pekin? În momentul în care se încearcă o explicaţie ”arhetipală”, fie părăsim opera şi o falsificăm, fie o negăm şi o distrugem în etape. Cu alte cuvinte, cred că există un corpus de opere care nu se integrează în logica arhitecturală a scenariului unic, a sensului global, opere care necesită un alt tip de analiză. Anarhetipul nu face decât să propună un nume pentru o asemenea poetică.

 

Ovidiu Mircean

Dar ce înseamnă această metodă, ce este „ducerea până la capăt”, dacă ar fi să luăm un exemplu concret, Mulholland Drive? Ce se poate face acolo? Care sunt fragmentele de arhetip spulberat şi cum pot fi identificate atîta timp cît o interpretare clasică nu mai funcţioneazã? Care e exact „subhermeneutica”, cum ar putea fi aplicată pe un text sau un film ca acesta?

 

Corin Braga

O analiză pe secvenţe. Sigur că n-aş putea s-o fac acum, pentru că ar trebui să văd filmul de câteva ori. Trebuie analizată fiecare imagine, văzând care este logica după care apare următoarea imagine. De ce cutărei scene îi succede următoarea scenă? Şi de ce acesteia îi succede o alta. Este vorba pur şi simplu de a analiza imagine de imagine, subliniind exact succesiunea lor, care nu depinde şi nu configurează un scenariu unic. Important este de a analiza fiecare scenă în toate dimensiunile ei fantasmatice, onirice, deşi nu-i obligatoriu ca opera respectivă să fie delirantă. Amplificând toate latenţele unor asemenea imagini, prin analize succesive, se ajunge în final la o ”nebuloasă” de imagini, în care ”pulberea” de sensuri ajunge să vorbească prin ea însăşi, fără ca noi să fi scos din operă un schelet interpretativ. Într-un fel, asta e ceea ce face Simona Popescu analizându-l pe Gelu Naum.

 

Mihaela Ursa

Da, numai că acele latenţe rămân până la urmă tot nişte interpretări, un fel de rămăşiţe de sens. Chiar dacă ele nu devin coerente într-un sens unic, ele păstrează destul de clar o certă coerenţă interioară…

 

Ovidiu Mircean

Problema e, ce se întâmplă în momentul în care te raportezi la filmul acesta? Dacă îl percep ca pe un peisaj cubist, să spunem, criticul care încearcă să refacă imaginea iniţială, urmãrind discontinuităţile existente în cadrul filmului, fragmentele de sens, rezolvă până la urmă un joc de puzzle. Or această rezolvare a jocului nu face altceva decât să reducă interpretarea tocmai la reconfigurarea acelui sens unic, totalizator, modernist, inevitabil schematic, de care vrem să ne delimităm.

 

Carmen Bujdei

Ar putea fi vorba de modelul critic propus de Spăriosu in The Wreath of Wild Olive: Play, Liminality and the Study of Literature, unde el sugerează posibilitatea revenirii la critica victoriană practicată de Arnold, Pater sau Wilde, la o critică ludică, nonagonistă, „eirenică” (criticul înţelegând prin această sintagmă, în sens etimologic, de la grecescul eirene = pace, o critică mai puţin destructivă şi mai puţin opozitivă, adică una împăciuitoare, armonizatoare)? Spăriosu insistă asupra esenţei pur artistice a criticii, care, prin activităţi creatoare de tip „ca şi cum”, poate genera lumi interstiţiale, liminale, ca alternative posibile la lumile reale sau imaginare…

 

Marius Jucan

Eu aş vedea lucrurile în felul următor: în momentul în care spunem că ne pregătim pentru o  analiză (în sensul punerii în joc a unei interpretări), încercăm să constituim un obiect al analizei, al interpretării. Interpretând, imaginăm un raport schimbat de cel al lecturii imediate, să spunem naive. Se creează un raport de forţe care se poate consolida în cu totul altă direcţie decât cea aşteptată, diferită de relaţia simbiotică pe care o propuneai. Constituirea unui obiect de interpretare înseamnă un efort de distanţare, obiectivare, privire în perspectivă. Cum va fi păstrată această simbioză cu obiectul artistic creat, pentru a ne referi la acesta? Putem să ne referim, o dată circumscrisă aria anarhetipului, la mult mai multe obiecte, să zicem de interpretat, poate chiar la obiectivele interpretării. Deschiderea anarhetipului spre scopurile interpretării, metode, capcane, mi se pare demnă de luat în seamă. Din punctul meu de vedere, un asemenea concept, anarhetipul ar putea fi legat, păstrând proporţiile experimentului de azi, şi la alte domenii decât cel literar. Relaţia interpretativă de tip simbiotic, să-i zicem, cu un obiectul de interpretat interesează mult mai mult decât ca o legitimare a plăcerii lecturii. Mai cu seamă dacă păstrăm modelul lecturii ca o componentă a criticii culturale. Nu dintr-o perspectivă critică înaltă, ci din cea în care un lector e dublat de autor (de opinii, în primul rând), la rândul său dublat de un „ce“ interpretativ. Interpretul, criticul, stilistul, se ascund mereu înapoia măştii de spontaneitate pe care autorul o poartă în general cu nonşalanţă. Simbioza cu obiectul de interpretat nu poate fi privită ca o alteritate perfect conservată a acelui obiect. Ipotezele privind un alt tip de interpretare ale lui Susan Sontag, de pildă, îşi puneau problema pericolului unui model de interpretare reductiv. Erotica interpretării era inovativă în sensul unei manifestări diferite faţă de obiectul respectiv, nu a unei subordonări critice, tehnice, a obiectului. Ideea că am putea redescrie interpretarea pornind de la circumscrierea anarhetipului mi se pare foarte provocatoare. Văd în aceasta un prim pas spre o explorare aplicată a imaginarului. Modul în care s-ar putea interpreta constrângerea şi autoconstrângerea culturală, „structurile structurante“ ale vieţii sociale, de la nivelul cotidianităţii la cel artistic, politic, mass media, etc., este poate cel mai interesant aspect, cel puţin ca promisiune, ca sens al unei cercetări. De ce? Asistăm la  un proces de naturalizare vs. denaturalizare, legitimare vs. relegitimare, postmodernitatea destramă cu viteză vechile consensuri, creează altele noi. Sunt ele doar nişte suprafeţe iluzorii ale unui adânc ce se arată doar în fractură, un mod al fracturii, într-un termen disruptiv cum e cel propus, anarhetipul? Cred că termenul sună bine, ca să zic aşa. Există o sugestie de anvergură în termen. Sfiala ce înconjoară  experimentul trebuie depăşită. Aş mai spune că într-o cercetare a imaginarului ar trebui să avem în vedere o trecere de la o interpretare de tip anagogic la o interpretare de tip analogic.

 

Corin Braga

Bănuiesc că analogic este şi acel demers psihanalitic pe care l-am invocat deja, demersul lui Bion, care îşi propunea să evite interpretările de tip freudian, jungian sau a oricăreia din marile şcoli. Pacientul este lăsat să vorbească, iar psihanalistul îşi propune în mod programatic nu să îi dea un sens anagogic, să dea o interpretare, să spună de exemplu, „aici  e un conflict latent între tine şi tatăl tău pe model freudian”. Dimpotrivă, atitudinea analistului constă în a intra alături de pacient în mintea acestuia şi a încearca să se identifice lui, încât de pe aceeaşi poziţie, în acelaşi impas, să dea o soluţie acolo unde pacientul a eşuat, unde pacientul a rămas blocat într-o nevroză. Analistul îl ajută pe pacient nu dându-i o interpretare conceptuală, noţională, filtrată prin intelect, ci intrând în starea pacientului, experimentând pe cont propriu scenariul emotiv, scena mentală a acestuia. Scopul acestei identificări fantasmatice, imaginare, este de a coborî după cel pierdut în labirintul nebuniei şi de a-l aduce înapoi la suprafaţă, ca un Heracle care îl scoate la lumină pe Tezeu, rămas prizonier în Hades. Acesta este sensul în care mă întrebam dacă este posibil a transfera o asemenea metodă participativă dinspre practica psihanalitică spre literatură, spre analiza literară.

 

 

O interpretare existenţială care ne afectează identitatea

 

Horea Poenar

Dacă se transpune toată problema aceasta la literatură trebuie să accepţi faptul că analistul, intrând în structura ce se face în momentul respectiv şi încercând să o ducă mai departe sau să o împlinească în acel moment, nu va ieşi niciodată din acest proces neafectat, când se întoarce la sine, aşa cum era înainte, de interacţionarea cu această structură. De aceea cred că nu putem renunţa la conceptul de interpretare, decît eventual la cel clasic care pretinde detaşare. Trebuie mers mai degrabă pe o interpretare existenţială care ne afectează identitatea. Mai precis identitatea noastră se modifică în urma acestei întâlniri. Într-un asemenea caz eu mai văd nişte diferenţe care trebuie făcute sau cel puţin discutate. Cea între sensul ordonator, structural, tematic şi cea care s-ar putea aşeza sub sintagma de sens estetic sau de totalitate estetică. Dacă refuzăm primul sens, şi bine facem, pentru că orice totalitate interpretativă de tip tematic sau structural este în cele din urmă aşezată din exterior şi pretinde că domină un produs literar, muzical, plastic sau de un alt tip (în realitate nu se întâmplă aşa – controlul nu poate fi legitimat –  şi vedem că, după această invazie a arhetipurilor, ele se dovedesc până la urmă limitate), rămâne totuşi o totalitate estetică pe care nu o putem evita nicicum şi nu o putem nici numi. Pe de o parte, deoarece nu putem ajunge la sinteza ei conceptuală, am învăţat să o uităm, să o dăm deoparte, ceea ce elimină (sau evită) valoarea estetică a unui text; am renunţat să mai vorbim despre asta, vorbim despre valoarea simbolică, arhetipală, politică, socială şi aşa mai departe; tocmai pentru că nu putem numi o valoare estetică „pură” şi aceasta ar fi o primă dificultate.

O altă dificultate este în societatea (epistema) actuală, în care tindem să nu mai diferenţiem esteticul de alte zone şi ajungem la întrebarea pur pragmatică: ce mai poate face acest estetic pentru identitatea noastră? Şi aici, acea hermeneutică care începe cu Heidegger şi trece pe la Gadamer mai are ceva de spus. În cele din urmă, ea susţine acest lucru: te implici în conturarea unei structuri şi prin aceasta ea te conturează pe tine. Într-un număr din „Echinox” publicam un articol al cărui nume aş vrea să-l redau aici: Meninas la un spectacol ce ne defineşte. Vorbeam acolo despre opera de artă. Suntem, ca în tabloul lui Velázquez, într-un spectacol care ne defineşte. Dacă acceptăm că valoarea estetică şi interpretarea sunt identitare, existenţiale, că fiinţa noastră se conturează în urma întâlnirii cu aceste structuri ce ne sunt exterioare, dar care îşi joacă jocul doar atunci când noi intrăm în scenă, s-ar putea să ajungem să vorbim de o interpretare ce nu se face din exterior, fără a avea acele probleme de metodă. Însă nu ştiu în ce măsură s-ar putea face într-un grup aşa ceva, cum să ajungem la o cât de cât academică sau riguroasă exprimare de criterii şi de termeni, pentru că ele ţin de o temporalitate a fiecărei individualităţi. Poate că ar trebui să renunţăm pentru totdeauna la încercarea de a aplica o operă, un produs artistic, la fel fiecăruia dintre noi. O operă are un efect diferit pentru oricare tocmai din acest motiv: participăm la facerea ei în egală măsură în care ea participă la facerea noastră. Şi atunci orice „ştiinţă” este făcută imposibilă.

 

Mihaela Ursa

Pe mine, în temele la care lucrez în prezent, despre feminitate, despre critic, autor, despre felul în care aceştia îşi substituie poziţiile, mă ajută foarte mult o metodă compozită, care vine parţial dinspre psiho-critică şi parţial dinspre metoda gândirii analogice (de aceea îmi pare bine că domnul Marius Jucan a amintit-o aici), care spune în esenţă că interpretarea conceptuală, teoretică, trebuie suspendată sau mai exact că interpretarea oricărui lucru, şi mai mult, că orice tip de conceptualizare porneşte de la un mecanism de metaforizare, singurul cu adevărat „fidel” lucrului despre care vorbeşte. A interpreta nu înseamnă a transpune în concept, şi deci a explica şi a distruge astfel identitatea obiectului despre care vorbeşti, ci înseamnă a gândi analogic, adică a păstra, cu ajutorul unei dispoziţii empatice şi parcurgînd mai mulţi paşi, tocmai identitatea şi fiinţa şi unicitatea respectivului obiect. De pildă, un caz care mi se pare fericit, este ceea ce americanii numesc critifiction, un alt tip de a scrie critică, în care se renunţă la critica explicativă, conceptuală, în favoarea unei gândiri poetice. Ea înlocuieşte metafora care este textul, aproximând-o cu o altă metaforă. Aceasta ar fi singura modalitate de traducere „literală”, deci de interpretare cu adevărat „fidelă” a primului conţinut. Ideea este că o formă de traducere nu se face „fără rest”, şi restul acesta este uriaş cînd treci de la un conţinut artistic la unul teoretic, conceptual. Ceva foarte important rămâne mereu pe din afară şi este imposibil de prins.

Or, un discurs analogic, chiar renunţînd la orgoliul explicaţiei, ar face tocmai acest lucru, ar surprinde acel „rest” neinterpretabil. Cum spuneam, pe mine în momentul de faţă postulatele acestei gîndiri mă ajută, fiind tot nişte postulate în care nu mai intră ideile clasice, să spunem, de interpretare. Cu toate astea, nu pot să fiu de acord cu faptul că interpretarea poate fi abandonată cu totul, şi nici că pulverizarea oricărui tip de structurare, de model, ar însemna sfîrşitul meditaţiei cosmologice, că ajungînd să admitem faptul că „totul e destructurare” renunţăm să ne mai imaginăm orice soi de explicaţie, chiar şi una privitoare la, de pildă, poziţia noastră în lume. Sigur, aici eu iarăşi vin cu obsesiile mele. Deşi configurarea, conturarea modelului cosmologic actual întîrzie, nu atît la nivel filosofic (unde există deja mai multe configurări), cît la nivel epistemic (mă refer mai ales la achiziţiile matematicii şi ale fizicii de după momentul teoriei cuantice), aceasta nu înseamnă că un asemenea model nu ne mai este necesar sau funcţional. De pildă, chiar dacă o teorie precum aceea a fractalilor destituie un anumit model logic tributar unităţii şi ideii de adevăr ieşit din coereţă, ea instituie totuşi o altă logică, a cărei funcţionalitate poate că ar apărea chiar în lectura unor texte precum acestea la care te-ai referit, care ar putea fi descrise drept nişte formaţiuni haotice, dar care  îşi cîştigă o formă de sens tocmai din interpretarea legilor de compoziţie. Ceea ce voiam să spun în această lungă paranteză era că am suspiciuni faţă de modul tranşant în care spuneai că putem renunţa, iată, în sfîrşit, la interpretare şi la orice fel de constituire a unei explicaţii. Deşi chiar tu spuneai că meditaţia care te-a dus la conceptualizarea anarhetipului a pornit tot de la configurarea identităţii omului în lume, care, spuneai, s-ar putea să nu meargă spre unitate, ci spre explozie.

 

Horea Poenar

Dacă e vorba de a găsi o modalitate de abordare ce poate fi comunicată, cred că suntem în situaţia esteticii postkantiene din secolul al nouăsprezecelea, care trebuia să opteze între o zonă empatică şi o altă zonă configuraţionistă, ce privesc din două extreme obiectul estetic, să conştientizeze faptul că subiectul interpretator nu mai deţine din start nişte categorii estetice şi că, în această situaţie, întâlnirea cu obiectul estetic trebuie să dea un răspuns de ambele părţi. Ori zona empatică a fost apoi preluată în secolul douăzeci, printre alţii, de psihanalişti, care au dus-o la altă extremă, iar cea configuraţionistă s-a reîntors spre căutarea unor metode oarecum exterioare unui individ sau altuia. În general există câteva sinteze estetice pe care secolul douăzeci crede că le poate da acestor două extreme, empatie şi configuraţionism, dar e probabil că nici una dintre ele nu reuşeşte.

 

Nicolae Turcan

Mă gândesc la analogia între cunoaşterea de tip mistic şi cunoaşterea filozofică, conceptuală. Dacă cunoaşterea este adecvată obiectului, în cazul de faţă obiectul estetic, ea începe să capete prin pulverizare toate atributele pe care le are o astfel de divinitate de necunoscut într-o manieră discursivă. Şi atunci, o critică de tipul experienţei mistice, care scapă discursivităţii sau care, atunci când se întoarce, încearcă să exprime prin discursivitate ceea ce a constatat experienţial,  cred că reuşeşte doar parţial. Mă gândesc cum ar putea să funcţioneze un obiect estetic, nu atât în absenţa sensurilor, cât în absenţa unui sens general? Oricât s-ar multiplica sensurile parţiale, ale fragmentelor de text, eu iau totuşi în discuţie un text literar. Şi chiar dacă succesiunea pare lipsită de sens şi nu se configurează într-un sens unitar şi final există totuşi unităţile mai mici de sens. Pe undeva, nu ştiu dacă nu cumva pe trupul mort al arhetipului nu se ridică nişte copiii arhetipali la fel de unitari.

 

Mihaela Ursa

Puneai pe acelaşi plan Orbitor cu Exuvii ca exemple de rupere, de destucţie a textului. Mie nu mi se par de loc pe acelaşi plan, chiar în afara oricărei judecăţi de valoare, tocmai pentru că Exuvii ajung la anarhetip, la nişte fulguraţii de sens între care se încheagă nişte condiţionări şi nişte tensiuni precum acelea din norul de materie stelară-arhetipală pe care îl dădeai ca metaforă a anarhetipului. Or, Orbitor este totuşi, o spun cu riscul de a fi acuzată de vulgaritate, dincolo de calităţile lui evidente, o carte care devine pe alocuri prolixă pur şi simplu.

 

Ruxandra Cesereanu

Ba dimpotrivă, mie mi se pare că rememorarea Simonei Popescu în Exuvii, deşi făcută necanonic, merge pe o structură care intră totuşi în arhetip (în arhetipul copilăriei înminunate, cu mirări şi fascinaţii), în timp ce Mircea Cărtărescu şi Orbitor intră, prin pulverizarea intenţionată a poveştii şi prin acel puzzle de mituri, în structura de anarhetip. Din punctul de vedere al stilului, într-adevăr, ambele proze ţin, după mine, de un demers anarhetipic, chiar dacă autorii acestor texte nu au avut în minte conceptul pe care noi îl discutăm acum.

 

Marius Jucan

M-aş întoarce, vorbind despre naşterea esteticii, la ideologia romantismului. Romantismul a produs un model de interpretare organicistă care a fost părăsit de mult, desigur. Nu la acest lucru doream să mă refer, ci la numeroasele interpretări (nu doar la cele legate de imaginar, imaginaţie, imagine) care au fost motorul multor texte romantice de mare suflu. Obiectul artistic numit natură în scrierile romantice este o chestiune de interpretare prin imaginare. Organicismul romantic e acum împrăştiat în bucăţele de substanţă „esenţialistă“, şi cred că din lecţia romantică ceea ce s-ar potrivi pentru această seară ar fi fragmentul, fragmentariul, fragmentaritatea. Trupul lui Osiris, al lui Orfeu, a fost sfâşiat. Este de observat că imaginarul păstreză o nostalgie  a reunirii tuturor părţilor sale împrăştiate într-un fel de matcă, cum ar fi de pildă traseul imaginaţiei. Dar reunirea este mereu amânată. Mă gândesc la Novalis, la un romantic târziu, de răscruce, cum e Whitman, pentru care elementul organizator este parataxa. Imaginaţia nu este prescriptivă. Sunt multe asemenea interpretări critice care îşi propun să analizeze imaginaţia unei epoci. Se produc o mulţime de ipoteze paralele, care surclasează imaginea unei ierarhii stricte. Existenţa în cotidian este destul de pulverizată, iar încercarea de a vorbi despre rosturile imaginarului, imaginând un anarhetip, ne duce spre privirea critică asupra unui lanţ continuu de divizări. Studiul imaginarul ne surprinde încercând să configurăm un sens al diseminării, păstrând linia discontinuă, imprevizibilă a difuziunii.

 

Horea Poenar

Revin la întrebarea mea. Căutăm, ca şi grup, ca un Centru al imaginarului, nişte forme stabile ale imaginarului, chiar dacă ele nu mai sunt pline cu sens? Facem ceva asemenea cărţii lui Wölfflin despre formele plasticului care se regăsesc în noi? Sau introducem totul în istorie şi ar trebui să facem mai degrabă o descriere sau o analiză după cele întâmplate?

 

Sanda Cordoş

Mie mi se pare, Corin, că în ceea ce ai construit în intervenţia de acum şi cel puţin în unul din textele deja publicate în Caietele Echinox se găsesc – cu o expresie care s-ar putea să nu fie plăcută, dar cred că este în mod real potrivită aici – două contribuţii teoretice. Una constă în termenul de anarhetip, care este într-adevăr de reţinut  şi care cred că trebuie salvat (inclusiv de propriile mele rezerve) şi consolidat cu orice preţ, iar a doua este o contribuţie metodologică. Cred că ideea de a propune o metodă ce  duce mai departe fantasma e foarte interesantă şi promiţătoare, speculativ vorbind şi ca valoare teoretică. Mi se pare că ea şi-a dovedit deja eficienţa chiar prin existenţa Centrului care, în punctul de plecare, a fost o frumoasă fantasmă a lui Corin. Pentru ca metoda să se clarifice şi să se limpezească, devenind operaţională asupra discursurilor culturale, cred că ar trebui răspuns la întrebarea: cu ce instrumente se lucrează? Cu instrumente fantasmale, cu instrumente ale oniricului sau cu instrumente analitice? Cert este că sîntem într-o oră a cercetării, a teoriei care mă încurajează să privilegiez fantasma şi să caut căile adecvate de acces, iar metoda propusă de Corin este o asemenea cale, repet, promiţătoare, dar care are nevoie de o perioadă în care să-şi fixeze conceptele, instrumentele, „cuvintele”.

În ceea ce priveşte termenul de anarhetip, observaţiile şi întrebările mele sînt următoarele: dacă îl păstrezi ca pe un concept de descriere culturală şi, mai larg, civilizaţionistă, mă întreb dacă anarhetipul dă seamă doar de particularităţile postmodernismului şi dacă nu cumva, în termenii propuşi de tine, el nu se potriveşte şi modernismului? Pentru că pe mine nu m-ai convins că descrii cu el doar simptomatologia postmodernismului, şi aceasta plecînd chiar de la exemplele propuse de tine, de la exemplul, să zicem, preluat de la Godzich, autorul conceptului – foarte interesant – de celeritate. Situaţia descrisă de acest teoretician mi-a plăcut şi mi-a adus în minte o nuvelă a lui Bontempelli care conţine o secvenţă aproape identică. Acolo, personajul  nuvelei intră la un moment dat într-un loc public în care se ascultă muzică şi ceea ce îl frapează este că fiecare, cu căştile legate de tonomat, ascultă altceva. Şi personajul chiar sublinează că inclusiv perechea de îndrăgostiţi, stînd mână în mână, nu ascultă aceeaşi muzică. Deci iată că situaţiile acestea, cu muzica ce ne curge diferit în ureche, cu celeritatea, cu înstrăinarea, le simţea de fapt şi Bontempelli, pe care îl invoc aici în calitatea lui de scriitor al modernismului, şi invocat şi el dintre mulţi alţii tocmai pentru că îmi permite să realizez un contraargument în oglindă. În altă ordine de idei, îmi pare rău că trebuie să spun că mie mi se pare că şi în Orbitor şi în Ubucureşti există un arhetip clasic, ce funcţionează ca la carte. Îmi pare că în aceste două cazuri există  o tentativă  a autorilor de a-şi fixa un punct de reper, ba chiar de a-şi centra discursurile într-un arhetip bine cunoscut nouă, transparent. La Cărtărescu, în Orbitor, în volumul doi, sînt paginile acelea care rescriu cu trimitere cât se poate de explicită şi de transparentă versete din Apocalipsa, în care cele  patru personaje cărtăresciene sunt în corespondenţă cu figurile Apocalipsei. Este o rescriere care te obligă să citeşti „versetele” din cele două cărţi  împreună, pe două coloane. La Mona Chirilă în UBUcureşti, din nou mi s-a părut evident tot un arhetip creştin, răstignirea. Acest personaj ubuesc, „descreierisitul”, acest personaj al lagărului, este,  totodată, un personaj cristic în viziunea regizoarei. Vă amintiţi, el coboară pe o scară pe lemnul căreia rămîne încremenit într-o clară imagine a răstignirii, este depus apoi în mormînt (în scena teribilă în care depunerea se identifică cu lecţia de anatomie), după care urmează episodul înălţării. Pe de altă parte, Corin, tu defineşti anarhetipul ca fiind în contra logicii, dar ce te faci cu toate experienţele literaturii de avangardă, cu literatura absurdului,  care merg în contra logicii şi rămîn în arhetip? În ceea ce priveşte obiectul de cercetare, stările alterate de conştiinţă, cred că e interesant, dar întrebarea este: cercetate cum? Mediat sau intermediat de către discursurile culturale? Cercetare nemijlocită cred că nu pot să o facă decât nişte psihologi.  Mă mai întreb dacă nu cumva anarhetipul n-ar putea fi definit şi descris nu în termeni negativi  în raport cu arhetipul, ci chiar ca un arhetip care revine sau care s-a păstrat neîncetat în toate discursurile şi apare cu tot cu anarhia pe care a acumulat-o în acest veac şi jumătate de pulverizare a discursurilor şi a imaginii despre sine a omului.

 

Corin Braga

Încercând să-ţi răspund, m-aş opri întâi la distincţia modernism-postmodernism,. Pe schema ei se aşază mai bine opoziţia între subiectul monolitic şi subiectul pulverizat, pluriidentitar, decât distincţia între arhetip şi anarhetip, pe care le văd mai degrabă ca definind două tipuri de artă, prezente în ambele perioade, dar şi în alte epoci din istorie.  Nu întâmplător lţam invocat şi pe Boris Vian, un reprezentant al modernităţii. Eu văd aici două tendinţe care, deşi pot fi preponderente într-o epocă sau în alta, nu pot fi delimitate printr-o cronologie foarte exactă. În acest sens, s-ar putea demonstra că anarhetipală e şi proza lui Proust, spre exemplu, vizavi de cea a unor contemporani ai săi precum Thomas Mann.

O altă întrebare pe care o ridicai era aceea a posibilităţii unei cercetări directe opusă uneia intermediate. În nici un caz nu ar fi  vorba de o cercetare directă. Nu s-ar pune problema să facem experienţe pe viu nici cu droguri, nici cu stări alterate de conştiinţă, ci să medităm pe marginea unor cărţi care narează aşa ceva. Dar miza ar fi de a analiza şi de a izola nucleul lor de numinosum, care ne provoacă fascinaţie la lectură. Desigur, ceea ce ne mai interesează pe noi, ca cititori, poate să difere foarte mult de la un caz la altul. Pe mine, personal mă pot fascina naraţiunile despre şamanul Juan Matus sau relatările despre viaţa de după moarte, pe altcineva cu totul alte teme. Întrebarea mea este: Cum analizez aceste nuclee de fascinaţie, fără să cad nici în kitsch religios, devenind un misticoid, dar nici în scepticismul care decartează totul? Mă întreb dacă nu este posibil a defini un demers care să izoleze fascinaţia în sine ca fenomen, indiferent dacă obiectul ei este real sau nu.

În sfârşit, apropo de exemplele sau contraexemplele pe care le dădeai, şi anume că UBUcureşti sau Orbitor pot fi dimpotrivă analizate arhetipal. Problema pe care o ridici în fond este cu câtă acurateţe poate fi pus diagnosticul unui anarhetip, din moment ce permanent există riscul ca cineva să identifice un scenariu arhetipal pe care cel care susţine că e vorba de un anarhetip nu l-a văzut. Aş pleca acum de la o experienţă personală. Mă gândesc la cele două romane pe care le-am publicat, la Claustrofobul şi la Hidra. Am scris Claustrofobul condus de un principiu de asociaţie a scenelor care era pur şi simplu rebel la ideea de a construi un sens global. Am încercat chiar, cu un fel de disperare, să introduc pe ici pe acolo nişte indicii narative care să sugereze un destin al protagonistului, în genul ”Înălţarea şi căderea lui Anir”. Impresia mea este că nu prea mi-a reuşit. Nemulţumit de această situaţie, culpabilizat de cei care îmi reproşau nebulozitatea, senzaţia de coşmar continuu a cărţii, receptiv la propriile-mi aprehesiuni legate de necesitatea unui sens global, în Hidra am lucrat deliberat pe un scenariu arhetipal. Desigur, acesta poate fi definit în multe feluri, descensus ad inferos, regressus ad uterum. Important este că prezenţa unei asemenea intenţii din partea mea a dat imediat roade, Ion Vartic a identificat rapid în roman mitul lui Isis plecată în căutarea lui Osiris. Acum, dincolo de valoarea sau non-valoarea, de reuşita sau nereuşita estetică a acestor cărţi, mă întreb dacă ele nu sunt rodul şi al unor formule creatoare diferite, una anarhetipică şi cealaltă arhetipală.

Impresia mea, retroactivă, este că, din diverse motive istorice, la noi a apărut în ultima decadă o artă pe care încerc să o definesc acum prin termenul de anarhetip. Ea ţine de o atmosferă creatoare comună, pe care am delimitat-o constituind micul nostru grup oniric clujean, dar la care participă scriitori din locuri diferite, cum ar fi Simona Popescu sau Adrian Oţoiu. Deşi folosim instrumente de expresie complet diferite (regia, respectiv proza), nu mă pot împiedica să nu constat că, în ciuda lipsei oricărei concertări, mă simt foarte acasă în spectacolele Monei Chirilă (cu care am fost colegi de liceu în Sibiu). Când îşi concepe  spectacolele, Mona mi se pare că lucrează cu un similar refuz al unui sens global, un refuz organic, nu neapărat principial şi teoretic. Simtomul anarhetipului este alergia la scenariul explicativ. De aceea mă întreb dacă nu cumva anarhetipul nu poate fi mult mai uşor diagnosticat prin urmărirea felului în care scenele decurg fiecare una din alta, prin identificarea logicii după care creatorul îşi imaginează succesiunea episoadelor. Sigur că putem găsi în romanele lui Cărtărescu sau în spectacolele Monei Chirilă câte o imagine emblematică, alegorică, simbolică. Dar mă întreb, acea imagine e emblematică pentru întreaga operă, acoperă întreaga structură a cărţii sau a spectacolului, sau nu este decât un rest de imagine, un rest de simbol, un rest de arhetip, colat la un alt rest de arhetip, după o altă logică decât logica unui arhetip global. Anarhetipurile nu descriu dispariţia totală, ci doar prezenţa incoerentă a resturilor de arhetipuri şi de simboluri, aşa cum nebuloasa rezultată după explozia unei supernove este alcătuită din asteroizi şi bucăţi de planetă ce provin din astrul iniţial. Riscul este ca atunci când ajungi să dai peste un ”copil de arhetip” să crezi că, iată, acesta este întreg astrul. Mă rog, poate că şi la Cărtărescu şi la alţii, fragmente de arhetipuri precum cel identificat de Sanda Cordoş reuşesc să acopere întreaga operă, subordonînd-o unei poetici arhetipale. Dar am impresia că rămân suficient de multe opere, încât să alcătuiască o clasă, în care aceste bucăţi alăturate nu dau un sens global, nu iradiază spre ansamblu, ci fiecare este purtătoarea propriului ei sens.

 

Imaginarul şi experienţa alterităţii

 

Horea Poenar

Dar trebuie atunci să renunţăm la orice judecată de valoare? În comparaţia pe care ai făcut-o între Noctambulii şi Hidra sugerai faptul că al doilea roman îţi dă mai multă stabilitate şi în cele din urmă mai multă încredere chiar în valoarea lui, tocmai pentru faptul că e mai limpede. Or, impresia mea este inversă. Primul roman este mai bun decât al doilea, de departe. Aş merge chiar mai încolo spunând că Claustrofobul este mai bun decât al doilea volum din Orbitor, dintr-un motiv foarte simplu: are stil şi este vorba de acel stil estetic care are complexitate îndeajuns de puternică pentru a crea o lume credibilă, profundă, care nu este limpede la nivelul unei singure dimensiuni, cum ar putea fi cazul în Hidra. Iar spre deosebire de volumul doi din Orbitor are coerenţă.

 

Mihaela Ursa

Aici iar atingem un punct nevralgic, pentru că, deşi în privinţa judecăţii de valoare lucrurile sînt cît de cît clare dacă luăm în calcul doar textele artistice, să zicem, unde operăm la nivel estetic, o teorie anarhetipală am înţeles că ar integra şi, de pildă, mărturii precum cele ale stărilor alterate de conştiinţă. Acestea cum sînt integrate?

 

Corin Braga

Cred că e mai important ca o asemenea discuţie să surclaseze esteticul prin existenţial. Sigur că esteticul rămâne prezent, funcţionează ca un vehicul, dar, e adevărat, interpretarea nu mai axată pe valoarea estetică, ci doar o presupune subliminar.

 

Sanda Cordoş

Dar cele două nu se pot defini separat, ele se îmbină. Nu citesc o dată cartea şi spun că acum fac o experienţă estetică, şi îmi pun emoţiile şi chiar viaţa  într-o paranteză, pentru ca după aceea sau mai înainte să fi avut experienţa existenţială.

 

Nicolae Turcan

Cred că există un punct de vedere din care ele pot fi disociate şi acesta este punctul de vedere al identităţii. Noi ar trebui să ne simţim în faţa conceptului de anarhetip la fel cum s-a simţit Kant când l-a citit pe David Hume, care a deconstruit conceptul de cauzalitate. Adică s-a trezit din somnul dogmatic. În momentul în care scenele dintr-un roman funcţionează după o succesiune care nu se mai subordonează unui sens şi ele însele sunt poate sensuri în sine sau poate nu sunt deloc, distincţia dintre estetic şi existenţial se poate susţine pe seama conceptului de identitate cu sine însuşi al operei, respectiv al autorului. Pentru  că un autor care scrie un roman în care sensul intern nu există, în care sensul este pulverizat în asemenea măsură încât identitatea a dispărut, el însuşi ca autor, ca persoană, ca existenţă, nu şi-a abandonat identitatea. În ciuda pulverizării sensurilor cotidiene noi demonstrăm o identitate care suferă toate transformările, pentru că altfel s-ar ajunge la patologic, în momentul în care eu, cel de aici nu mai sunt identic cu eu cel de acasă. Nu se poate disocia în interiorul acestui eu identitar fără a cădea în patologic. Există, cum spunea Kierkegaard, nişte măşti pe care trebuie să le asumăm, nişte roluri în care intrăm, dar nu ştiu dacă experienţa alterităţii poate fi într-adevăr dusă până la capăt.

 

Sanda Cordoş

Eu vorbesc nu de pe o poziţie teoretică, ci de pe o poziţie empirică, şi ştiu sigur că sunt momente când eu cea de aici nu sunt identică cu cea de acasă, iar prin păstrarea acestei distanţe nu intru – sper – în patologie. În al doilea rând eu pot citi un discurs care lucrează tocmai pe ruptură de sens, de univers, de poveste, de identitate, şi să mă identific realmente cu un asemenea discurs. Pentru că – de exemplu –,  în momentul respectiv eu mă aflu frântă pe dinăuntru şi îmi găsesc sprijin şi un punct de coerenţă într-un asemenea discurs fracturat.

 

Corin Braga

Aş vrea să fac o precizare. Prin metodele participative eu nu vizez reacţiile noastre mai mult sau mai puţin spontane la o lectură, ci mai degrabă o abordare de tip critic, mai exact o analiză critică a reacţiilor noastre spontane.

 

Sanda Cordoş

Dacă ne inviţi să fim participativi, eu trebuie să spun că am o emoţie foarte intensă de cîte ori îl citesc pe Cinghiz Aitmatov şi că emoţia aceasta înlăcrimată am încercat-o şi cînd am recitit Aitmatov ca să scriu analiza din teza de doctorat.

 

Corin Braga

Problema este dacă putem să imaginăm un discurs, nu neapărat critic, poate analitic, care să surprindă plânsul tău, un discurs nu ca reacţie de cititor, ci ca reacţie de analist.

 

Horea Poenar

Dar asta şi faci, doar că acoperi cu o mască experienţa aceasta sau, bănuiesc, o împătureşti în canoane discursive. Dacă renunţăm la ideea de identitate anistorică, atunci nu mai avem decât acea identitate care se constituie în momentul evoluţiei, în temporalitate. Singurul lucru care ne scapă de patologic este memoria, datorită căreia noi putem pune în legătură identităţile noastre care vrând-nevrând se află într-o spirală continuă, vin şi urcă în continuare. Şi nu cred că vreo experienţă a noastră, indiferent la ce vârstă şi indiferent de orizontul de aşteptare, e altfel decît  identitară, existenţială.

Suntem educaţi într-un discurs academic şi trăim cărţile nu întotdeauna în acelaşi discurs academic. Şi credem că trebuie să ne exprimăm trăirile, să le traducem în acest discurs în care am fost educaţi să vorbim şi nouă ni se pare cel normal, pentru a putea comunica şi pentru a exista instituţional. Opinia mea este să renunţăm la acest „trebuie” al discursului academic. Uneori chiar să vorbim din spatele acestei experienţe, aşa cum se întâmplă ea. Pentru că avem un orizont destul de larg astfel încât să intereseze pe cineva, îndeajuns preocupat de artă, literatură, cultură etc., şi experienţa noastră să-i spună ceva în plus. În cele din urmă nu putem exista decât în această zonă a dialogului în care ne ducem spre o cunoaştere a celuilalt, fie că ea este o cunoaştere a unui text care vine în faţa noastră, fie că ea este o cunoaştere a unui om.

 

Ovidiu Mircean

Am o întrebare. Ce diferenţă este între alteritatea celuilalt şi alterităţile mele succesive ca experienţe existenţiale în faţa unui text sau ca experienţe estetice?

 

Horea Poenar

Aceasta este memoria, memoria în care se află alterităţile mele. Aceasta ar fi la rândul ei creatoare de ficţiune. Propriile mele alterităţi din trecut devin false într-o anumită măsură, dar nu atât de puternic cum este identitatea celuilalt pe care niciodată nu o percep vertical, în acea verticalitate estetică de care vorbeşte Merleau-Ponty. Ceea ce eu trăiesc acum în preajma unei cărţi cred că este îndeajuns de profund ca să numesc viu. Când îl trăiesc pe celălalt, foarte rar îl trăiesc cu aceeaşi intensitate, alteritatea lui este mult mai construită din perspectiva mea, ficţional, decât propria mea alteritate care, devenind trecut, este modificată, îşi pierde această viaţă şi în cele din urmă ca la Proust devine experienţă accesibilă doar estetic.

 

Corin Braga

Ţi-aş propune un experiment, spune-mi un subiect care te interesează, existenţial vorbind, ceva care te fascinează, cum ar fi, poate, viaţa după moarte sau decorporalizarea.  Ca să dau un exemplu, eu unul am publicat vreo trei cărţulii de texte compilate şi traduse din diverse limbi, pe asemenea teme paranormale, pe care le-am semnat nu cu numele meu, ci cu numele unor personaje din romanele mele. Mi-e limpede că, practicând această alteritate, aveam faţă de mine însumi o mauvaise conscience, încercând să mă delimitez de ele la modul aproape anonim. Eu însumi negam nu fascinaţia pe care aceste teme o exercitau asupra mea, ci seriozitatea demersului meu care se apropie de acea fascinaţie. De aceea încerc să definesc un demers care să rezolve problema aceasta. Este posibil să mă apropii de acel nucleu de fascinaţie fără nu doar să mă inhib, dar găsind discursul care să-l facă credibil în ciuda riscurilor mari pe care subiectul le pune?

 

Marius Jucan

Ar fi interesant de comentat din acest unghi limita şi limitările produse de diferenţa stilistică, atunci când alcătuieşti propriu-zis discursul. Stilul e pragul cel mai rezistent ce organizează un text. Orice text, chiar lipsit de valenţe  literare ostentative, are un stil, poate un microstil. Experienţa stilistică a unui autor poate cuprinde mai multe tentative reuşite de a „face“ stiluri diferite. Joyce e un caz. A pornit de la Oameni din Dublin în maniera sa epifanică, a făcut Portretul…  elaborând mai mult, a urmat mitologia lui Bloom şi a lumilor sale, a încheiat cu o surpriză de proporţii a canonului romanesc în Veghea lui Finnegan. Anarhetipul s-ar putea lega de chestiunea intenţionalităţii auctoriale. De la dislocări, la împrumuturi, contopiri, la libertatea alegerilor făcute pentru a crea un text. Există destule puncte de sprijin pentru studierea imaginarului pornind din intenţionalitatea autorului, a elementului anarhic existenţial care se legitimează în construcţia creaţiei, invers, pornind de la creaţii nu doar literare, texte filosofice, politice, care au suscitat ideea de ordine, nouă ordine…

 

Corin Braga

Sigur că suntem cu toţii de acord că existenţialul se suprapune esteticului şi că nici nu merită să te apropii de estetic fără să cauţi şi valori sau experienţe existenţiale. Dar nu cred că lucrul acesta e evident pentru istoria esteticii. Să ne gândim la ideea de autonomie a esteticului care a tronat până nu demult. Esteticul trebuia izolat de psihologic, de social, de existenţial, în definitiv.

 

Mihaela Ursa

Şi la cealaltă extremă, opusă primatului esteticului, ar fi critica aceasta de tip poststructuralist, fundamental stângistă, neomarxistă (unde intră şi noul istorism, dar şi cele mai multe feminisme), care aproape că trece cu vederea orice idee de estetic, fiind interesată exclusiv de mesajul social, de politicile textului şi de impactul acestora.

 

Horea Poenar

Eu sugerez să vedem imaginarul ca pe o zonă creatoare de lumi, de fiecare dată fiind în această lume… Spre exemplu, există un stil proustian pe care, prin lectură, prin experienţa estetică, ajungi să ţi-l asumi într-o aşa măsură încât să poţi vedea această lume, în care trăim, printr-o grilă proustiană. Lucrul acesta se repetă la întâlnirea cu diverse alte texte sau chiar dincolo de literar şi de cultural. Discuţia ar trebui să meargă până la acele party-uri de care ai pomenit şi care îţi dau despre această lume o anumită imagine probabil creată de imaginar. Suntem cu toţii de acord că nu există o lume a cărei identitate să o putem defini în vreun fel unic, ci ea este într-o anumită măsură creaţia noastră de fiecare dată. Ori faptul că uneori putem accede la o lume creată în imaginarul altcuiva şi putem vedea această lume pe care am pretins-o ca fiind a noastră (convenţionala realitate) prin acest filtru ne dă de gândit cel puţin în următorul aspect: există un dialog al imaginarului şi ca atare există o zonă în care comunicăm. Nu mai suntem de acord că ar fi din cauza unor arhetipuri din inconştientul colectiv, dar nu mergem nici în cealaltă extremă încât să spunem că genetic toţi avem un cod asemănător şi probabil şi creierele noastre acţionează asemănător. Poate că asta e zona spre care să intrăm, cel puţin să o discutăm. Dar cum e posibil să preluăm zonele de interes ale alterităţii, cum percepem stilul în care lumea este văzută, creată, filtrată de un alt imaginar? Pentru că practic e posibil. O ştim datorită acestei experienţe (arta) în care trăim repetat.

 

 

Mihaela Ursa

Cred că undeva ar trebui făcut loc în teoretizarea asta pe care o propui fantasmelor pe care criticul le proiectează în text. Cu oricâtă democraţie m-aş raporta la un text, nu pot pretinde că îl abordez în absolută libertate şi în absolută independenţă de propriile fantasme, complet nedirecţionat. Chiar la nivelul primar şi cel mai „primitiv”, de pildă, debutul oricărei lecturi este marcat de nişte axiome personale. Uite, Manolescu spune că, scriind despre cutare scriitor, şi-l închipuie ca pe un bijutier care îşi şlefuieşte maniacal productele, pe altul şi-l închipuie ca alchimistul izolat de lume şi decantînd la nesfîrşit etc. etc. Sau tot aici ar intra portretele imaginare pe care le pictăm singuri scriitorilor pe care îi citim, desigur, şi în funcţie de datele pe care ei le presară în text, cu care ei ne manipulează, dar şi în funcţie de factori pur personali şi greu de cuantificat. Ar trebui luate deci în calcul toate aceste date apriorice întîlnirii cu fantasmele unui text.

 

Corin Braga

Chiar la aşa ceva mă gândeam când defineam demersul anarhetipic drept o continuare a latenţeler simbolice şi imagistice ale discursului.  Ideea ar fi ca noi, ca şi critici, ca analişti, să deculpabilizăm proiecţia de fantasme, să nu ne mai simţim vinovaţi că o facem, ci să ne devină un instrument de lucru, un instrument legitim, să îl legitimăm ca instrument de analiză. Sigur, nu poţi proiecta orice, dar sunt unele fantasme care sunt declanşate de text, sunt o latenţă a acestuia.

 

Sanda Cordoş

Unii dintre voi sînteţi şi scriitorii unor texte de ficţiune şi aveţi o mai mare libertate interioară de a lucra cu fantasma, de a vă lăsa incendiaţi de către ea. Dar unii dintre noi, printre care mă număr, sîntem doar critici, doar cititori, şi chiar opţiunea pentru acest tip de discurs dă seama de anumite limite (severe, sînt gata să spun din experienţă personală) ale expresiei de sine. Am ales să vorbesc despre fantasmele scriitorilor pentru că mi-e neputinţă să vorbesc public şi în mod nemijlocit despre fantasmele mele.

 

Literatură versus viaţă

 

Corin Braga

Apropo de una din întrebările anterioare, cum se poate aplica o analiză anarhetipală, sau una fantasmatică participativă? Mărturisesc că nu am venit cu metode şi reţete deja elaborate, numai cu nişte gânduri şi sugestii pe care să le discutăm împreună. Eu aş provoca-o pe Ruxandra, care conduce un seminar de creative writting pe literatura onirică, o formă, e adevărat, nu de discurs teoretic, totuşi o formă de exersare a fantasmei, să ne împărtăşească experienţa ei.

 

Ruxandra Cesereanu

Ce pot să spun, noi analizăm la fiecare şedinţă a atelierului de creative writing tehnica delirului pe o poezie, pe un poet care intră în ceea ce eu definesc ca fiind un tipar delirant, coşmaresc, oniric, psihedelic. Descuamăm tehnica delirului în poemul respectiv, după care le dau participanţilor o temă, un număr de versuri şi le recomand să folosească tehnica delirului din poemul respectiv. În urma acestui atelier de creative writing nu vor ieşi neapărat poeţi, nu mă interesează ca ei să scrie neapărat poezie, ci mă interesează să scoată din ei supapa aceea umbroasă, a inconştientului, şi prin ea să îşi dea drumul şi să iasă la iveală ceea ce a fost camuflat în ei. Iar studenţii participanţi au înţeles ceea ce vreau. Mi s-a părut revelatoriu că, de la primele texte produse până astăzi la jumătatea atelierului, am avut de-a face chiar cu o experienţă de laborator. Unii au perceput atelierul ca pe o terapeutică, de pildă, alţii, ca pe un joc, alţii, ca pe un mod de a se verifica la nivelul coerenţei lor interioare ori al imaginarului lor. Nu ştiu dacă ei sunt autori în mod real, dar esenţial mi se pare faptul că au reuşit să înţeleagă ce ar putea să obţină de la ei înşişi, că vor să comunice prin acea supapă a inconştientului. Sigur, ei m-au întrebat ce va fi în final, iar eu le-am spus: în final, nu veţi mai imita pe nimeni, vă veţi imita pe dumneavoastră înşivă, veţi fi chiar voi, dar nu cei vizibili, ci umbroşii, nevăzuţii. În cadrul ultimei şedinţe poate să nu mai fie vorba de un delir ci de o comunicare ombilicală între dumneavoastră şi dumneavoastră, între sinele vizibil şi cel invizibil, ponderea având-o cel din urmă, însă. Am şi un participant neobişnuit, un student care are o natură extrem de raţională, şi care, ca să se forţeze să iasă din raţionalitatea sa (pentru că are un discurs neologistic, de o limpezime extraordinară; comentariile lui de desfacere a tehnicii delirului sunt foarte bune, dar textele lui nu sunt prea grozave), deci ca să se forţeze să iasă din propria lui făptură care este cum este, îşi propune să scrie într-o simili-transă sau mai exact într-o transă forţată, ca să nu dea voie părţii raţionale şi coerente din el să intervină. Aşa cum există cazuri cu poeţi autentici, care participă la acest atelier şi care, atunci când produc texte, le produc, uneori, mai puţin inspirat decât cei care nu sunt cunoscuţi ca poeţi (poate fiindcă au o libertate mai mică în a-şi da drumul în vertij). După ce scot poemul din poem (adică arunc balastul din textele produse, ca o instanţă cenzuratoare ce mă aflu, dar nu la nivelul umbrei lor scoasă la vedere, ci a produsului poetic inadecvat sau mediocru), discut cu participanţii imaginile plate, slabe, versurile redundante, infantile, rateurile, dar şi imaginile teribile, izbutite, unele superbisime de-a dreptul. Chiar dacă nu toţi vor ajunge să publice şi să se consacre ca autori, important este ca ei să descopere cine sunt, prin prisma acelei părţi umbroase din ei şi nu prin prisma a ceea ce se vede. Continuarea acestui atelier de poezie oniric-delirantă va fi un altul pe muzică psihedelică: muzica va trebui să le creeze participanţilor un fel de stare de transă, iar ei să producă nişte texte, dar care să nu fie neapărat poezii. M-am gândit, de pildă, că cineva ar putea să producă o pagină goală şi pentru el acela va fi rezultatul absolut. Pot să accept şi aşa ceva.

 

Ştefan Borbely

Eu aş face o distincţie între fondul ideatic al discuţiei noastre şi modul în care ne raportăm terminologic la el, un mod care trimite spre educaţia pe care am primit-o, spre stereotipiile – intelectuale, reprezentaţionale şi de altă natură – care ne modelează gândirea. Urmărind desfăşurarea de până acum a discuţiilor, am constatat câteva recurenţe terminologice. Astfel, cuvântul care a apărut cel mai des până acum în jurul acestei mese puţin ovale este cuvântul structură. Un alt termen, apărut şi el foarte des, a fost interpretare. Un altul a fost literatură. Din aceste recurenţe eu am dedus un soi de blocaj hermeneutic, şi anume că suntem, aproape cu toţii, captivii literaturii şi că încercăm să interpretăm viaţa din perspectiva literaturii. Probabil că aceasta e capcana mentală de care ar trebui să ne dezbărăm dacă vrem să ne asumăm o nouă percepţie asupra culturii, asupra epocii noastre, în ansamblul ei.

Vă dau un exemplu: am intrat la anul întâi de literatură comparată cu o interpretare – propusă ca subiect de lucru – pe Noaptea de Sânziene. Cineva a susţinut o lucrare – bună, de altfel -, apoi toată lumea s-a angrenat în discuţii pe marginea romanului, căutând sensuri foarte grave (atemporalitate, mit, rit, fuga de timpul real în spaţiul izbăvitor al timpului „sacru”, al originilor – adică, tocmai stereotipiile pe care le găsim oriunde în Eliade), până la un moment dat când cineva a spus că toate lucrurile de până acum sunt frumoase, numai că în roman apare istoria peste tot, distruge tot (mitul, atemporalitatea, ritul, voinţa personajelor de a trăi o viaţa alternativă) şi dacă nu cumva ar fi vorba aici de o altă transcendenţă, calitativ diferită de mitizare şi de atemporalizare. Sugestia a prins, s-a mers apoi în seminar pe această interpretare, dizlocând toate desluşirile „profunde” pe care Eliade le dă pe marginea romanului, şi care sunt sugerate din varii motive: biografie personală, conjunctură istorică şi politică, desluşiri academizante sau, pur şi simplu, mistificări sublime, de genul celor la care recurgeau în vechime gnosticii sau alchimiştii pentru a-şi „ascunde” opera. Problematica adevărată a romanului – s-a considerat în cele din urmă – a fost premeditat „acoperită” de către Eliade cu o cupolă mistificatoare, camuflată simbolistic şi epic, consecinţa fiind că dacă vrem să înţelegem totul aşa cum se cuvine, trebuie să inversăm clepsidra, privind nu dinspre timp spre atemporalitate – cum a procedat, de regulă, critica -, ci invers: dinspre mit spre istorie, de la atemporal la temporalitate. Consecinţa întregii discuţii a tras-o în final una dintre fete, care s-a uitat foarte lung la mine în momentul în care s-a terminat discuţia şi a zis „Păi, suntem foarte decepţionaţi!”. Sugestia era aproape weberiană: le-am distrus magia, le-am „des-vrăjit” iluziile, fiindcă era mult mai frumos dacă discutam despre subiecte „tari”, cum sunt mitul, simbolurile, atemporalitatea, decât să ne cramponăm de un subiect atât de minor, cum este istoria. Nu se poate – spunea ea – ca Eliade, redutabil autor de tomuri sacre, să se gândească la istorie atunci când scrie un roman. E derizoriu…

Da, numai că romanul trebuie întors cu capul în jos, precum clepsidra, dacă dorim să îl înţelegem, fiindcă Eliade nu caută, aici, o anistoricitate, ci sensul malefic al istoriei: al istoriei care şi camuflează, dar şi distruge mitul.

Spunea Mihaela Ursa că aspectele cosmologice ale perioadei noastre au fost insuficient articulate.  Nu ştiu dacă este chiar aşa. De pildă, dacă intri în Nietzsche, dacă intrăm, puţin mai departe, în Tristram Shandy, una dintre marile pasiuni obtuze ale modernităţii,  lucrurile par să fie altfel. Noi suntem obsedaţi de ideea de a acoperi viaţa şi fenomenele disparate ale istoriei şi culturii cu o anumită cupolă unificatoare – aşa am fost crescuţi, aşa am fost formaţi -. de grija de a conferi vieţii o coerenţă, pe care aceasta – dacă eliminăm spiritul nostru de ordine – în realitate nu o are. Din termenul propus de către Corin Braga, mie cel mai mult îmi place referinţa nu la arhetip, ci la anarhie, care trimite înspre imprevizibilul freatic, plăsmuitor al vieţii. Spre ceva ce se desface, se destramă luxuriant, orgiastic, ca şi cum n-ar mai dori să subziste în perimetrul controlat şi cuminte al limitei sau al formei – care, în ultimă instanţă, tot limită se cheamă că este, o limită a plasticizării, cum o definea Nietzsche.

Noi trăim azi într-o realitate trans-structurală, trans-sistemică, şi lucrul acesta se petrece, practic, printr-o nouă intruziune a istoriei în liniştea bibliotecilor noastre, al camerelor noastre de lucru, în ciuda a ceea ce a spus, nu demult, guru Fukuyama, de care nu se mai ocupă decât nostalgicii. Lucrurile care s-au întâmplat după terminarea Războiului Rece indică nu „sfârşitul”, ci reaşezarea istoriei în alte cadre, alte paradigme, în mod cert mai „anarhice”, mai imprevizibile decât ne-ar plăcea nouă – care avem pasiunea sensului pur, limpid, inteligibil – să fie. Trăim o istorie pe care câteodată nu o înţelegem, o istorie care se sustrage înţelegerii – şi aşa trebuie să rămână. Nu o istorie iraţională, ci trans-raţională. Pentru mine, „anarhetipul” asta înseamnă: un trans-arhetip. S-ar putea însă, la fel de bine, să şi greşesc.

Acum, problema pe care o am este următoarea: nu ştiu în ce măsură suntem noi pregătiţi – noi, care suntem oameni de bibliotecă şi de studiu, care căutăm peste tot sensuri submerse, încifrate, care suntem prizonierii esteticului, care încercăm să găsim peste tot fulguranţă estetică, – să acceptăm ceva ce se sustrage înţelegerii, să acceptăm că ceva se poate sustrage înţelegerii. Probabil că ne-ar trebui un impuls existenţial suplimentar. Acest impuls ar putea fi o anarhie organizată. Spuneai, Corin, că vom încerca să luăm o anumită metodologie. Că această metodologie poate fi posibilă printr-o meditaţie pe cărţi. După mine, aceasta este marea iluzie care ne paşte, şi anume că aşteptăm ca toate răspunsurile să fie în cărţi. Trăim altceva acum: trebuie ieşit din cărţi. Prea ne-am obişnuit să abordăm viaţa livresc, doar din perspectiva literaturii, să suprapunem biblioteca peste viaţă. Cred că sensurile trebuie schimbate, că trebuie să intrăm în literatură din perspectiva vieţii.

Aici intervine a doua chestiune, care ţine de modul în care gestionăm aceste întâlniri, de modul în care ne prezentăm publicului. O modalitate ar fi să acţionăm sub forma unor întâlniri periodic, în care să ieşim în faţa studenţilor cu anumite teme, pe care să le dezbatem deschis, în faţa tuturor, pe baza unui referat de pornire. Problema este că dacă propunem o temă scorţoasă, atunci textul de început va fi lung, abscons din start. Deci, cred că trebuie să găsim teme, pe care să le abordăm în aşa fel, încât să spargem puţin tiparele. Oamenii sunt obişnuiţi, atunci când ne văd la catedră, cu un anumit stil, cu o anumită morgă: nu trebuie să ne ascundem după deget, trăim într-o facultate în care spiritul conservator este extrem de puternic, chiar şi la nivelul studenţilor. Degeaba încercăm noi să venim cu o nouă imagine, fiindcă vor fi imediat câţiva oameni – chiar şi studenţi –  care vor spune că lucrăm dublu, că subminăm aulicul intangibil, sacrosant al catedrei.

După mine, dacă ar fi să dezbatem teme incitante, ar trebui neapărat să alegem o temă plauzibilă, la care să aibă acces fiecare dintre noi, şi mulţi alţii din jur, dar care să nu iradieze o impresie inhibitivă de tehnicitate. Ce s-ar putea discuta? Putem lansa un proiect de grup: un cadru tematic mai general, pe care fiecare dintre noi să-l lucreze după propriile sale puteri, interese şi cunoştinte. Un proiect care să poate merge chiar pe un an de zile, pentru că un semestru este puţin. Din când în când am putea ieşi în public, cu o discuţie De pildă am putea face o analiză pe o grilă generală, care s-ar putea numi, să zicem: de la furie la nervozitate. Deci, o analiză de grup, defalcată, segmentată pe domenii, pe ideea de furie, nervozitate, violenţă, dezorganizare. Cred că ar prinde. E suficient de largă, de neconceptuală, de tehnică, deşi sunt cărţi frumoase în domeniu, de la Georges Sorel şi Freud la Konrad Lorenz şi René Girard. S-ar putea merge în orice direcţie, sunt extrem de mulţi oameni nervoşi şi furioşi în cultură şi literatură. Există nervozitate în politică, în psihologie, în psihanaliză şi psihoistorie, nervozitate în istorie, în raportul dintre mit şi istorie, istoria interpretată, de Freud, de pildă, ca o nevroză a mitului – ar fi  fi extrem de multe lucruri de discutat. Rama e, după mine, suficient de largă pentru a cuprinde interesele fiecăruia dintre noi, şi pentru a nu ne deturna prea mult de la preocupările noastre specifice. Fiindcă, dacă intrăm în acest colectiv de lucru, mie mi se pare esenţial să procedăm altruist, permisiv, fiecare dintre noi: adică, chiar dacă tema nu intră în preocupările noastre de moment, să ne luăm timp pentru a lucra pe ea, să medităm pe marginea ei, să elaborăm texte, să aducem contribuţii personale. Nu are rost, cred, să ne adunăm nepregătiţi, încrezători pe spontaneitatea noastră de moment, pe inspiraţie, justificând participarea contemplativă prin faptul că lucrăm pe altceva. A declanşa totul pe inspiraţie mi se pare o pierdere de vreme.

 

 

 

Începând cu toamna lui 2002, Centrul de Cercetare a Imaginarului a început să organizeze şi o serie de dezbateri în care membrii săi supun discuţiei câte un concept şi o metodă în cercetarea imaginaţiei, care rezumă propriile lor căutări. Adunate la un loc, aceste texte teoretice şi dezbaterile pe marginea lor ar urma să constituie un dosar al contribuţiei şcolii clujene în domeniu. Până acum au fost dezbătute trei concepte, şi anume cel de anarhetip (propus de Corin Braga), cel de deprogramare sau dezintoxicare a creierelor (Ruxandra Cesereanu) şi cel de locuri ale memoriei (Ovidiu Pecican). Prezentăm, în continuarea interviului, discuţiile care au avut pe seama primului dintre aceste concepte, cel de anarhetip, prin care Corin Braga îşi propune să definească o structură descentrată, fără un punct de coagulare a sensului, în opoziţie cu arhetipul, care descrie o structură centrată şi organizată logic şi ierarhic. (Un fragment din textul teoretic despre anarhetip şi o primă discuţie pe marginea lui au fost publicate în revista Observator cultural.)

 

 

 

Anarhetipul

Dezbatere pe marginea unui concept

 

Participă: Ştefan Borbély, Corin Braga, Ruxandra Cesereanu, Sanda Cordoş, Anca Haţiegan, Marius Jucan, Ovidiu Mircean, Mircea Muthu, Doru Pop şi Mihaela Ursa

 

 

 

Mircea Muthu: Cred că anarhetipul este un concept important pentru Corin. În cele Zece studii de arhetipologie apăreau nişte elemente – unele le-ai şi amintit în textul tău – care anunţau aproximarea câtorva concepte, între care acesta, de anarhetip, ce vertebrează propunerea aceasta de discuţie. Citită cu creionul în mână, prezentarea este incitantă şi ridică mai multe semne de întrebare… Din punctul meu de vedere, aşa, ca o deschidere, dacă vreţi, atunci când studiezi un segment cultural (în ordine temporală), întotdeauna am observat cǎ există o viaţă pulsatorie a culturii şi a meditaţiei, a discursului despre discurs, şi cǎ această existenţǎ pulsatorie este legatǎ de douǎ procese: este vorba de o centrare şi pe urmǎ de o descentrare. Există, între aceste două procese, starea de status quo care este alexandrinismul cultural şi care rafinează tot ceea ce s-a făcut. Nu ştiu dacă nu ne aflăm acum într-o asemenea fază de descentrare, un pic prelungită, după  părerea mea, şi datorită discuţiilor destul de numeroase despre postmodernism.

Cred că un asemenea concept, cel de anarhetip, poate sta în picioare dacă este circumscris din punct de vedere ontologic. Să dau un exemplu: toată existenţa noastră diurnă este o existenţă stereotipizată şi ea se reflectă de pildă în structura unei categorii literare cum este personajul. Acesta este stratul fără de care nu există personaj, deci nu portretul, nu alte lucruri, ci acest traseu stereotipizat. Or, aceasta ţine de ontos. În momentul în care s-ar putea circumscrie şi din acest unghi, cred că anarhetipul ar avea şanse să fie impus. Prin urmare, pentru a da şanse conceptului, eu văd necesare, pe de o parte, delimitarea acestei faze, de deconstrucţie, de descentralizare ori descentrare şi, pe de altă parte, un efort de circumscriere a ei din punct de vedere ontologic.

 

Corin Braga: Daţi-mi voie să insist asupra unei întrebări ridicate de dumneavoastă: în textul despre anarhetip leg acest concept de cel de personalitate multiplă, care mi se pare un model uman tot mai recurent în perioada actuală (desigur nu în sens psihiatric, ci în sens cultural, aşa cum se vorbeşte de politropism şi de polichronie). Dincolo de aceste consideraţii socio-psihologice, credeţi că anarhetipul ar necesita o definiţie şi mai filosofică, cu o aplecare spre ontologie şi mai puternică?…

 

Mircea Muthu: Da, la asta mă gândesc într-adevăr, la o circumscriere mai puternică din unghi evident filosofic, pentru că în momentul în care vorbim despre personalitate multiplă…

 

Corin Braga: Sau subiect multiplu…

 

Mircea Muthu: …eu cred că nu este precizată sintagma multiplu. Deşi se vorbeşte şi despre personalitate multiplă, nu cred că este o proptea suficientă, poate trebuie săpat mai adânc.

 

Corin Braga: Acum, dacă ar fi să continuu  această discuţie, trebuie să mărturisesc că eu am avut o problemă în a pune anarhetipul în termeni ontologici, în sensul în care o explicaţie ontologică face parte tot dintr-un mare scenariu explicativ de tip arhetipal, oricum am lua-o. Nu mi-am propus să intru foarte adânc într-o conceptualizare metafizică, deoarece aceasta ar face din anarhetip un arhetip în sensul de Idee platoniciană răsturnată. Or Ideea lui Platon sau oricare alt concept metafizic ”tare”, care explică realitatea la modul global, mi se părea că face parte dintr-o explicaţie de tip arhetipal… Problema mea este aşadar: putem da o definiţie ontologică a unui concept care, prin natura lui, este destul de reticent la ideea că este posibilă o explicaţie mare a ontologicului, o explicaţie cu ,,E’’ mare.

 

Mircea Muthu: Se poate încerca acest lucru, se poate încerca din mai multe unghiuri, de pildă, prin reluarea distincţiei dintre ştiinţă şi artă. Lukacs spunea că arta se caracterizează prin caracterul antropomorfizat al existenţei, iar ştiinţa, dimpotrivă, prin caracterul dezantropomorfizat. Or, acum, în epoca actuală, lucrurile par să se fi schimbat, în sensul că ştiinţa nu mai descoperă ci dimpotrivă poate să creeze, după cum arta nu numai creează dar poate să anunţe descoperirea unui motiv sau a unui lucru. În momentul acesta relaţia dintre anthropos şi dezantropomorfizare se pune cu totul altfel decât acum, să zicem, un secol. Pe baza unei asemenea relaţii în termeni substituibili se poate încerca o aproximare ontologică a conceptului de anarhetip, nu neapărat în grilă metafizică.

 

Ovidiu Mircean: Probabil că strategia de prezentare a acestui termen este obligată să fie modernistă, oricât de postmodern ar fi termenul în sine. Cred că ceea ce spune domnul profesor este absolut motivat: atunci când dai o definiţie pentru un grup de oameni, cum suntem cei care ne adunăm aici, care avem preocupări destul de diversificate, trebuie să găseşti conceptului o bază, un temei comun, care să fie fundamentat în ultimă instanţă ontologic, de la care pornind să îşi poată asuma fiecare diferite ramificaţii personale.  Dacă rămânem să pasăm conceptul în zona unei ontologii ”slabe”, atunci el îşi pierde gradul de inovaţie pe care îl are, deoarece rămâne un simplu concept postmodern între altele, integrabil şi asimilabil celorlalte. Horea Poenar pomenea data trecută de termenii lui Derrida, de rădăcină şi rizomi, între care în ultimă instanţă ar putea fi plasat şi cel de anarhetip. Or dacă el este cu adevărat inovator, atunci trebuie cercetat acest temei inovator în chiar rădăcinile profunde de la  care porneşte.

 

Sanda Cordoş: Prima observaţie, ca să rămân oarecum în continuitate cu ce s-a spus, e una pe care în termeni asemănători am făcut-o şi data trecută. În modernism, spui tu, există un subiect încă centrat, în vreme ce în postmodernism avem de-a face cu un subiect multiplu lipsit de centru. Ori eu cred că în modernism deja, în toată cultura de după 1850, la Rimbaud, la Dostoievski, la Nietzsche, în avangardă, avem deja forme ale subiectului descentrat, ale subiectului multiplu. Trecând printr-o ideologie pe care mediile artistice o preiau prin Freud, cu tot ce înseamnă psihicul uman atât de descentrat, apare în discursurile literare moderne ideea unui subiect care nu se mai poate controla pe sine, abisal ca la Dostoievski, cu o mie de oameni ca la Apollinaire. Tu faci în textul tău o trimitere la trei gânditori, la Jung, la Blaga şi la Eliade, luând teoriile lor ca fiind reprezentative pentru ideea de centrare, nu numai a subiectului, pentru un tip de  doctrină care presupune păstrarea centrului. Eu cred că gânditori ca Jung, Eliade şi Blaga sunt atipici pentru modernism, de unde şi sensul militant din scrierile lui Jung, din scrierile lui Eliade, pentru revenirea la centru, pentru reconsiderarea subiectului în relaţia cu Dumnezeu, în relaţia cu sine, în relaţia cu arhetipul care poate centra. Deci aceştia sunt gânditori care vin şi îşi pronunţă teoria într-un moment de criză, în care deja lumea, eul, subiectul se fărâmiţase, şi eu cred că ei merg în contra curentului, a curentului de gândire dominant.

 

Corin Braga: Te întrerup puţin. Făceam distincţia între un modernism arhetipal şi un postmodernism anarhetipic într-un sens mai nuanţat. Impresia mea este că procesul spulberării subiectului unic a început într-adevăr în modernitate, odată cu Rimbaud, cu Dostoievski şi cu toţi ceilalţi. Această sciziune interioară a început să fie experimentată, la modul spontan, de către omul modern. Însă acesta recepta situaţia ca pe o criză ce trebuie evitată, ca pe o ruptură ce trebuie închisă. La nivelul teoriei, al concepţiei despre lume, despre ce trebuie să fie omul, la nivelul idealului antropologic, cred că modernitatea a rămas mai departe obsedată de modelul omului centrat. Acest model uman constituia un fel de colac de salvare pentru o societate şi nişte personalităţi care se simţeau periclitate, ameninţate de dezagregare. Ceea ce face postmodernismul nu este să inaugureze acest proces, început într-adevăr în modernitate, ci să răstoarne perspectiva asupra idealului antroplogic. Spre deosebire de modernitate, lumea actuală pare să fi asumat cu mai multă detaşare procesul pulverizării subiectului unic. Ea pare să accepte mult mai uşor, chiar să impună ca ideal, modelul subiectului multiplu. Aşadar ceea ce aduce nou postmodernismul nu e fenomenul în sine, amorsat în modernitate, ci acceptarea lui senină, necrispată.

 

Sanda Cordoş: Eu, când separ modernismul şi postmodernismul, ca să rămânem la acest nivel al discuţiei, constat că o conştiinţă a multiplicităţii, a fragmentarităţii, a alterităţii duse până într-un plan extrem al fiinţei umane, există şi în modernism şi în postmodernism. În modernism ea e asociată cu o conştiinţă convulsivă, care trăieşte angoasat această fărâmiţare, în postmodernism apare tendinţa  omului  de a se împăca cu această fărâmiţare. Vattimo mi se pare emblematic în acest sens, el vorbeşte despre o ontologie a declinului, dar care nu trebuie trăită traumatic: trebuie să ne împăcăm cu această lume fără Dumnezeu, în care nu mai putem să fim decât fiinţe scindate, dar trebuie să ne gospodărim scindarea aceasta. Aş spune că e o schimbare de atitudine faţă de propria interioritate, fragmentaritate, sursă de suferinţă pentru modernist, administrată pragmatic de postmodernistul care caută soluţii pentru propriile fracturi. Oricum, ideea era că, poate, că ar trebui mai multă atenţie la distincţia aceasta, pentru a vedea momentul în care apare subiectul multiplu. Eu cred că apare mult mai devreme decît în postmodernism.

 

Ştefan Borbely: Aş avea şi eu o distincţie de făcut aici. Fragmentarismul modern nu este acelaşi lucru cu fragmentarismul postmodern. Fragmentarismul modern este o funcţie derivată din intuiţie. Toată ideea porneşte de la faptul că intuiţia, prin fluxul mental sau psihic fragmentar prin care ea se relevă, garantează autenticitatea nemijlocită, totalizatoare a percepţiei. Modernismul mai spune că în momentul în care eu elaborez un discurs sistemic, un suprasens ordonator, pus deasupra intuiţiei, eu alterez această inocenţă autentică a percepţiei totalizatoare prime şi îmi construiesc o anumită identitate intelectuală sau textuală, retorică secundară. Dimpotrivă, fragmentarismul postmodern este post-sistemic şi portantul lui nu mai este intuiţia, ci deconstrucţia raţională, ludică a sistemicului…

 

Sanda Cordoş: Bun, asta e foarte interesant şi duce mai departe discuţia, o duce mai departe şi în termeni mai coerenţi.

 

Ştefan Borbely:  Nu e acelaşi lucru.

 

Doru Pop: Eu aş vrea să te întreb, Sanda, dacă tot ai menţionat numele „sacru” al lui Freud, în ce măsură ”psihanaliza descoperă un eu divizat”? Ai spus că şi la Freud găsim un eu divizat… ori tocmai deosebirea între psihanaliza freudiană şi „psihanalizele” postmoderne (Byon şi alţii) se bazează pe o schimbare radicală de paradigmă. Paradigma acceptată în modernitate, cu anumite excepţii, presupunea existenţa primară a unui eu, a unui subiect central, a unui subiect unitar. Anul trecut a apărut o carte foarte interesantă a lui Steven Pinker (The Blank Slate. Modern Denial of Human Nature) care a stârnit un scandal imens. Cartea pune în discuţie tot conceptul de „tabula rasa” în dezvoltarea subiectului, aşa cum îl înţeleg psihologiile moderne. Adică există concepţia conform căreia din momentul când ne naştem, ca subiecţi autonomi, asupra noastră se exercită influenţe de natură socială, educativă, psihică, şi ne formăm pe o linie progresivă. Ori, spune Pinker, paradigma este falsă, pentru că ne naştem cu nişte precondiţionări inexplicabile.

În corelarea cu inexplicabilul găsesc eu frumuseţea conceptului de anarhetip, care se integrează în această discuţie postmodernă nu despre iraţional (concept modernist), ci despre inexplicabil. De exemplu, ultimii doi laureaţi ai premiului Nobel, pentru economie, au fost doi americani, care au demonstrat inexplicabilul în sistemele economice, faptul că structurile capitalismului (piaţa, banii, cererea şi oferta), despre care se credea că sunt întemeiate pe logică şi pe raţiune, sunt puse în mişcare de cu totul alte scheme decât cele ale explicabilului. Paradigma modernă se bazează tocmai pe explicabil; psihanaliza freudiană se bazează prin excelenţă pe explicabil. Fiind explicabil, chiar dacă e regăsit în fragmente, subiectul devine unitar în hermeneutică, în interpretare. Anarhetipul lui Corin tocmai asta îşi propune, să conceptualizeze inexplicabilul. Nu inefabilul, nu iraţionalul, ci inexplicabilul. Mai târziu o să îl şi critic pe Corin…

 

Mihaela Ursa: Şi eu vreau să amintesc un lucru care, dacă îmi amintesc bine, este precizat în text, însă în alţi termeni, prea greu vizibili, şi anume că modernismul târziu şi postmodernismul timpuriu oferă fiecare o soluţie la criză, dar soluţia lor este nominalistă. Împăcarea lor cu criza dez-ontologizării, a descentrărilor de toate felurile stă sub semnul nominalismului şi presupune încă o nostalgie, nutrită cu oricâtă luciditate, după sens şi după monocentrism. Or senzaţia mea este că, propunând anarhetipul, Corin merge mai departe, căutând o soluţie dincolo de acest prag nominalist, în care rezolvarea crizei destructurării lumii şi a omului care o locuieşte nu mai păstrează nici un fel de nostalgii. Problema mea şi limitele înţelegerii mele apar în momentul în care, din cîte precizează Corin, sub-hermeneutica pe care o propune nu intră în nici un soi de explicaţie ontologică, indiferent la ce formulă sau definire a ontologiei am recurge, oricît de ”slabă” ar fi aceasta. Ştiu că eu sînt o structură conservatoare şi, prin urmare, ”blocată” prin opţiune proprie în anumite tipare, dar cred chiar dincolo de datele mele personale că, fără să fie un nou scenariu explicativ, concepţia despre anarhetip tot dinspre ontologie porneşte şi tot în ontologie va reuşi să mute ceva fundamental la un moment dat. Pe de altă parte, mă asociez lui Ovidiu, care amintea la început ceea ce, după mine, este marele paradox al anarhetipului: acesta, fiind un concept care descrie postmodernitatea şi, prin urmare, neagă multe dintre concluziile raţionalităţii care ghidează discursul ştiinţific, ar trebui pe de o parte să beneficieze de un tratament de tip modernist, adică să fie conceptualizat şi limpezit după legi discursive moderniste. Or, asta devine imposibil pentru că îi neagă identitatea, funcţionalitatea, deci îl mistifică, tocmai fiindcă tu, Corin, îl teoretizezi în.primul rând ca pe o lege de construcţie. Deci s-ar putea ca fie conceptualizarea, fie funcţionalitatea termenului să trebuiască sacrificate (personal aş opta pentru sacrificarea primeia, încercînd să pledez astfel pentru statutul auto-constructiv al conţinutului termenului). Nu ştiu cum vei face pînă la urmă, dar mă gândesc că ar fi binevenită precizarea asta, şi anume că propunerea ta nu reprezintă o altă propunere nominalistă, ci depăşeşte acest moment.

 

Corin Braga: Impresia mea este că anarhetipul creează un fel de cerc vicios, nu în sens peiorativ, ci în sensul unei perplexităţi constructive. Este într-un fel celebrul paradox al mincinosului: nu poţi să defineşti în termeni tari, explicativi, un concept care, el, proclamă că nu există termeni tari, explicativi. E o situaţie din care eu nu am găsit ieşire. Caut, chiar vă rog să căutăm împreună …

 

Mircea Muthu: Prin urmare, paradoxul constă în aceea că noi înţelegem conceptual o artă care nu apelează la facultăţile noastre intelectuale, ci la participarea noastră senzoriala şi fantasmatică. Spui aşa, te citez: ”poate că există totuşi şi o cale de compromis, aceea ca analistul să ia drept obiect cutare imagine fantasmatică recurentă într-o cultură sau alta, şi să-i urmărească ramificaţiile pe cât mai multe din liniile de asociaţii simbolice”. Asta ar fi o proiecţie, o soluţie. Dar nu e suficient, cum spunea Mihaela. Acesta e un nod gordian care trebuie tăiat. Apelezi de pildă la nişte referinţe pe care e bine să le explici: Bion, EmotionalBodyProcess sunt într-adevăr nişte termeni care pot servi ca repere metodologice. Dar Mihaela are dreptate, este într-adevăr o dilemă din care nu poţi ieşi…Dar ieşi!

 

Mihaela Ursa: Eu cred că o cale de ieşire ar fi într-o nouă formulă de ontologie slabă, într-o formulă, într-o descriere epistemologică şi filosofică, pornite tocmai de la fragmentar, care teoretizează fragmentarul. Sunt o mulţime de puncte de plecare, dar sigur că, în momentul în care refuzi sau spui că nu poţi să împaci anarhetipul cu nici o “explicaţie” ontologică, nici unul din exemplele astea nu funcţionează.

 

Marius Jucan: În stadiul în care există acum acest concept, anarhetipul, în felul  în care a fost dezvoltat, îl văd în situaţia unui mic copil, a unui nou-născut, care, pentru a urma metafora, refuză sânul, nu doreşte să preia sursa tradiţională pentru a se hrăni, creşte, deoarece pare să se decidă brusc pentru o alimentaţie „artificială“, reamintindu-ne parcă că s-a născut pentru experiment. Rezistenţa la definiţie e una din atracţiile anarhetipului, ceea care solicită căi de căutare neconformiste. O rezistenţă care va trebui învinsă de abordarea cea mai convingătoare. Îmi este clar că anarhetipul nu vrea să urmeze siajul conceptualizării rapide, reţetele, soluţiile prefabricate. Pe de altă parte, e inevitabil să nu ţină seama de ele, pentru a nu le imita, dintr-o memorie, să zic, prea încăpătoare. Încerc să-mi explic respectiva rezistenţă, – nu ştiu ce explicaţie are Corin – plecând de la faptul că la început s-a invocat un praxis, şi nu oricare, un praxis  al operei literare. Într-un sens, anarhetipul  se aseamănă, în felul în care îl văd, cu libertatea creaţiei literare de a evita conceptualizarea. Mai mult, şansele de aplicabilitate ale anarhetiupului se îmbogăţesc sensibil, dacă îl lăsăm să rămână în aria sa naturală, conflictuală, explozivă. Altfel, nu e decât un artefact literar. În locul unor definiţii conceptuale tari, aş vedea nişte resurse explicative, flexibile, fără ambiţii.

Mă reîntorc la praxis. Anarhetipul mi se pare înteresant din unghiul unei continuări a explorării praxisului, de data aceasta ne-literar, a explorării surselor ficţiunilor, ficţionalizărilor ne-literare. Şi sunt destule. Anarhetipul poate şi trebuie încurajat să devină şi mai rezistent, ceea ce spunea Mihaela, cu alte cuvinte, să încercăm să ieşim dintr-o posibilă fundătură. Eu aş vedea o posibilă aplicare a anarhetipului, aşteptând desigur explicaţii ulterioare, care vor acoperi probabil multe puncte albe, ducând spre ceea ce aş numi praxisul cotidianităţii. Cotidianitatea îmi pare a fi un teritoriu reglat de consens, habitudini tari, care are însă destul spaţiu pentru schimbări conflictuale, neaşteptate. Constrângerile necesare unui consens ar putea fi privite din unghiul unor dezvoltări anarhetipice, în pofida unor habitudini care par foarte solid reglate. Felul în care constrângerile apasă conduitele în cotidian, felul în care conduitele eliberează noi constrângeri, aici aş vedea o aplicare relevantă pentru anarhetip. Mă gândesc cu precauţia necesară la exemplul post-fordismului, care se pliază pe analiza societăţii americane actuale pentru înţelegerea  noutăţii, flexibilităţii, a unei anumite anumite schimbări cu greu controlabile care există în structurile socio-economice, politice. Conduita individului în tranziţia românească mi se pare un cap de pod spre întâlnirea cu anarhetipul, dincolo de graniţele sigure ale literaturii. Nu este desigur nici un păcat dacă anarhetipul va continua să exploateze situaţiile lui apropiate, cele ce vin din literatură, film, artă. Peisajul nostru cotidian ne oferă multe posibilităţii de practicare a anarhetipului. Desigur, pot să fiu întrebat, cum să practicăm dacă nu ştim definiţia corectă, completă şi convenită, chiar de bun simţ a anarhetipului… Practicând ieşirea în lumea ce ne înconjoară, vom găsi suficiente raţiuni pentru a porni dinspre experiment spre conceptualizarea anarhetipului.

Deocamdată, anarhetipul e un nume neliniştitor.  Ceea ce contează pentru un prim pas. Încă un cuvânt pentru conduite, gândiţi-vă la felul în care acestea sunt fragmentate, dizolvate, pulverizate, şi cu greu pot să fie adunate în jurul unei ficţiuni organizate cu mai mult ori mai puţin succes, ficţiunea fiecărui eu, care necesită  încredere, recunoaştere, centralizare.

 

Mircea Muthu: Conduitele umane, am înţeles. Dar haide să luăm un exemplu concret, fiindcă suntem la un Centru de cercetare a imaginarului. Şi eu m-am gândit foarte mult la imaginea publicitară, de pildă. Imaginea publicitară, care orientează şi întreţine o anumită atitudine şi chiar o conduită anumită faţă de ceva. Faţă de produs, de pildă. Pot să invoc ca exemplu imaginea, foarte frumos colorată, cu ţigările Marlboro, sau mult mai multe alte imagini. Toate aceste imagini recentrează perspectiva, pentru că publicul, personajul colectiv, ca să fie convins, are nevoie să recunoască nişte imagini. Ori, această imprimare se face tot printr-un fenomen de recentrare. De pildă, cutare imagine publicitară, înfăţişând un peisaj splendid, fructifică cele patru elemente ale lui Empedocle, pământul, apa, aerul, focul…Asta e categoric. Apoi fructifică mituri, cum este cel al cowboy-ului, marele mit al secolului XX. Şi pe acest vehicul imaginar apare apoi ţigara. Vreau să spun că există şi în conduitele publicitare un mod de orientare a publicului şi, aş spune, de creare a lui. De aceea imaginea publicitară merge totuşi pe o gramatică a recentrării. Nu neapărat prin stereotipizare, prin repetare, ci prin modul în care este concepută reclama. Asta este interesant, cum ai aplica tu anarhetipul în cazul unor postere cu imagini publicitare. Nu vorbesc de imaginea publicitară narativă, ci de imaginea în flash-uri, care este afişată. Pentru că un asemenea concept trebuie verificat în mai multe domenii, iar publicitatea este unul dintre aceste domenii, ca să ies din acela literar.

 

Marius Jucan: Sunt de acord cu ceea ce spune domnul profesor. Dar aş avea o completare, privind ideea de recentrare, fiindcă într-adevăr există un moment narativ important al flash-ului reclamei (să nu uităm că este vorba totuşi de un flash). E un moment dublu, după mine, pe muchie între recentrare şi dispersie. Recentrare urmată de dispersie. Referitor la fundalul imaginar al reclamei, la faptul că reclama se pliază pe clişee mitologice, ori doar pe încercări de a produce asemenea repere, uneori doar schiţări, nici ele terminate. Figura cow-boy-ului a devenit populară deoarece are un grad larg de accesibilitate. Efortul publicului nu cade pe înţelegere, ci pe imitaţie. Desigur sunt şi raţiunile imitaţiei, aroma simplităţii, eficienţei şi chiar farmecului unui personaj care ar putea fi oricare. Pofta consumatorului de a urma lista lui preferată de personaje de o secundă, care se dovedesc mai târziu foarte persistente, este cultivată cu grijă.  Ascunsă  în umbra obiectului dorit există o figură umană, şi invers. Şi aici, în dorinţa de consum de imagini publicitare, e deja un fapt al conduite cotidiene. Un moment de recentrare urmat apoi de o dispersie, o continuă înlănţuire între recentrare şi dispersie. Imaginile reclamei produc un libido al consumului, şi acest libido are nevoie de exerciţiul imaginarului. Contează ceea ce îmi sugerează trăirea de o clipă, compensare unei frustrări, visare. O recentrare de o secundă, dispersia imaginii unei vieţi în secunde.

 

Corin Braga: Eu aş vedea rolul anarhetipului în analiza imaginii publicitare în felul următor: o imagine publicitară este şi are într-adevăr un scop centralizator, acela de a-ţi induce un model în aşa fel încât tu să cumperi produsul cutare, să-ţi impună un fel de punct luminos în creier care să îţi creeze o nevoie, o excitaţie. Fiecare reclamă îţi coagulează atenţia pe un obiect imaginar, la un mod foarte manipulator de altfel. Dar suma tuturor reclamelor cu care suntem bombardaţi, caleidoscopul tuturor imaginilor care ne solicită, creează un mediu anarhetipic, dezordonat, pulverizat. Mă întrebaţi cum aş analiza mai multe afişe publicitare. Probabil că fiecare dintre ele ar trebui analizat arhetipal (căutând care este elementul lui dominant: mitul, figura, peisajul etc.) Dar setul tuturor acestor afişe ne induce un comportament anarhetipal. Fiindcă unul dintre ele este plasat în Vestul sălbatic, cu cowboy, vite, cai etc., altul este situat în Thailanda, cu frumoase asiatice, altul în Europa sau în Turcia, altul în Australia, cu canguri, iar altul la Polul Nord, cu eschimoşi şi foci. Cultura contemporană exercită asupra noastră un efect anarhetipic, de pulverizare a atenţiei, de politropie în sincronie, de plurifocalizare a atenţiei. Aceasta spre deosebire de o cultură de tip tradiţional, a satului spre exemplu, unde toate simbolurile erau coerente, subordonate unui sens unitar, arhetipal, stabilit in illo tempore, cum susţine Eliade. Cultura tradiţională făcea sens pe ansamblu, se rezuma într-un scenariu mitologic, într-o mare viziune a lumii. Cultura actuală a pierdut această unitate explicativă, ea ne bombardează cu fragmente de sens cum sunt reclamele, care, fiecare în sine, poate fi perfect unitar, arhetipal de-a dreptul, dar pe ansamblu, prin coroborare, dau naştere unui haos de sens. Viziunea despre lume pe care ne-o induce o asemenea societate nu mai este centrată şi unitară, ci creează un efect de nebuloasă, de nor galactic rezultat în urma exploziei unei supernova. În sine, o reclamă, da, poate să rămână arhetipală, dar ceea ce întâmplă cu noi sub efectul atâtor reclame conjugate este o dezagregare, cred, anarhetipală.

 

Ştefan Borbely: Mai există un aspect aici: după mine, exemplul invocat de către domnul profesor Muthu aduce apa la moara lui Corin. Întâmplător, ştiu istoria respectivei reclame Marlboro. Acolo este un stereotip cultural precis, un construct persuasiv, zămislit în perimetrul unei legislaţii interdictive. Reclama s-a născut aşa şi nu altfel pentru a răspunde interdicţiilor din societatea americană privind fumatul: există acolo legi foarte serioase, publice, privind modalitatea de reclamă a fumatului, şi aceste legi au interzis în primă instanţă apariţia ţigării în spaţiul public. Acesta a fost primul pas: interdicţia reprezentării directe a „ierbii Dracului” în aglomerări urbane, în oraşe, în locuri din acestea. Producătorii de ţigări au reacţionat foarte interesant, scoţând fumatul din geografia americană şi proiectându-l într-un spaţiu exotic. Au apărut în consecinţă extrem de multe planşe publicitare în care vedeai Shanghaiul, vedeai Taiwanul, vedeai foarte multe locuri îndepărtate, în care un om vesel şi mulţumit de sine mânca lobster şi, pe de altă parte, fuma voluptuos. A venit însă political correctness, care a spus că lucrul este incorect, de vreme ce procedura  declasează imaginea societăţilor cultural alternative prin discriminare: ca o consecinţă, lobsterul afumat exotic a dispărut de pe panouri (era apetisant, totuşi…). Apoi s-au mai dat şi alte legi privind scoaterea fumatului din spaţiul public – la ora aceasta interdicţia este extrem de strictă în Statele Unite, în New York nu se mai poate fuma decât în anumite locuri, foarte bine precizate, Hollywoodul începând să vorbească despre fumători ca despre o categorie socială defavorizată, discriminată. Or aici vine reacţia lui Marlboro, care a scos practic reclama în afara oricărui spaţiu de civilizaţie, proiectând pe panouri scene naturiste fabuloase, cu munţi chemători, cai nărăvaşi şi râuri zglobii, mustind de păstrăvi. Ceea ce  sugerează reclama este tocmai imperativul articulării unei personalităţi multiple: în momentul în care fumezi, realizezi o anumită reduplicare, te transpui în spaţiul acesta utopic.

 

Mircea Muthu: Da, dar ăsta e un spaţiu mitizat deja.

 

Ştefan Borbely: Este un spaţiu mitizat, fără îndoială, dar nu are absolut nici o conotaţie…

 

Mircea Muthu: Şi la piesa cu Thailanda, proiecţia e tot pe cerul albastru. De pildă, o reclamă foarte interesantă, cu o loţiune de ras, la care sticla stă uşor înclinată spre dreapta. Atunci când citesc mă duc de la stânga la dreapta şi uşor înclinat (de aceea e bine să se ştie în jurnalistică, că undeva, jos, în dreapta, trebuie să fie articolul de fond). Sticla e uşor înclinată spre text, care este de fapt o naraţiune despre virtuţile acestei ape care are o culoare de ulei, este un pic lemnoasă etc. Dar există tot acolo un pătrat unde găseşti inscripţia: Dacă îl atingi cu dosul mâinii, miroşi parfumul, fiindcă foaia, cartonul respectiv, este impregnat cu parfumul. Deci olfacţia face legătura între imaginea respectivă, care e uşor înclinată şi merge de la text spre un alt text. Totul este foarte bine centrat. Vreau să spun că sunt trei simţuri care intră în funcţie aici.

Ori sunt reclame care dereglează voit unul dintre aceste simţuri şi le lasă pe celelalte două. Sau apelează numai la un simţ. O privire comparativă a acestor imagini ar putea constitui un argument vizavi de multiplicarea de percepţii de care vorbeai. Sunt foarte importante analizele care, cum spunea şi Marius, să vină din diverse domenii şi să ne permită să găsim nişte similitudini sau nişte analogon-uri pentru configurarea conceptului.

 

Doru Pop: Aş vrea să fac şi eu o remarcă în discuţia despre imaginarul publicitar. Toată practica în vestul Europei şi în America, unde s-a dezvoltat  publicitatea ca mijloc de comunicare, se bazează pe psihanaliza „primitivă”, adică pe motivaţionism, pe studiile de comportament, pe toate derivaţiile care provin din psihanaliza freudiană, pe toate arhetipurile jungiene, pe imaginile falice, arhetipurile maternale, pe schemele elementare bachelardiene, apa, focul şi aşa mai departe. Acestea sunt toate explicaţii de natură modernistă, fiindcă publicitatea s-a născut o dată cu modernitatea. Toate imaginile de „reclamă”, începând cu picturile publicitare ale lui Lautrec pentru vodevilul din Paris şi până la reclamele făcute în primele ziare americane, merg mâna în mână cu această dezvoltare a tehnologiilor imaginarului pozitivist. Mie mi-a părut rău când l-am auzit pe Corin căzând în capcana asta şi dând o explicaţie tot de natură modernistă şi spunând: ”Da, da, nu-i nimic, comparăm reclamele din diverse spaţii şi dăm explicaţia…”. Eu m-aş fi bucurat mai mult dacă nu ar fi căzut în capcana dumneavoastră şi ar fi spus: „Într-adevăr, explicaţia aceasta e formalizatoare, da, este adevărat că în Panini, celebra explicaţie publicitară a lui Barthes, unde el ne explică totul foarte frumos, avem nişte elemente formalizatoare prin care înţelegem mecanismul publicitar.” Dar, de aici încolo următorul pas nu se mai realizează, nu ne mai propunem să înţelegem actul cumpărării prin simpla „decodificare” a elementelor componente. Adică recunoaştem că înţelegem cum se declanşează mecanismul dorinţei, dar că nu mai înţelegem ce se întâmplă cu cumpărătorul în abisalul său comportament achizitoriu. Nu mai înţelegem, cel puţin nu există nici o explicaţie încă, cum se produce trecerea dinspre imaginea călăreţului Marlboro falic şi dominator, înspre activitatea copilului de 12 ani care pune mâna pe pachetul de ţigări şi fumează pentru a deveni bărbat. Nu există o explicaţie pe care noi să o putem cuantifica.

În cele din urmă (observaţie pe care i-am mai făcut-o lui Corin şi în particular), problema operaţionalizării este una de natură metodologică. În final tu spui: „Să aducem nişte elemente, să zicem focus-grupul”, şi acolo în textul tău ai folosit focus-grupul ca pe un important argument metodologic… tot finalul acela mi se pare  puţin grăbit, te grăbeşti să dai nişte răspunsuri care totuşi ţin de paradigma căreia i te opui. Pentru că focus-grupurile sunt deja nişte metode bine puse la punct, ce ţin de praxisul publicitar. Este una dintre cele mai binecunoscute practici în publicitate. Ori să spui că poţi să foloseşti focus-grupul aşa cum este el astăzi dezvoltat în teoria studierii comportamentului, să-l aduci spre anarhetip – aici începi deja să deschizi o poartă foarte periculoasă. Şi ca să închid excursul meu, cred că pericolul cel mai mare este de natură metodologică: studierea anarhetipului trebuie să-şi găsească o metodă, o metodologie proprie. Studii de grup, experienţe personale, autoanaliză, o metodologie de factură calitativă şi nu cantitativă.

 

Mircea Muthu: Da, ar fi bune nişte studii de caz, hai să le spunem aşa, repet, din diferite domenii, pentru că acolo s-ar vedea în ce măsură noul orizont de aşteptare ar putea să primească această expresie.

 

Doru Pop: Revenind la căutarea exemplelor de factură metodologică. Unul din locurile comune în teoriile psihismului e faptul că educaţia formează copii. În ultimii 20 de ani s-au făcut studii comparative pe termen lung între diverse tipologii de copii şi diverse familii şi tipuri de educaţie; concluzia este că, factual vorbind, educaţia nu face nimic. Adică nu se produc mutaţii majore din perspectiva calităţii educaţiei. Deci explicaţia este una ne-explicatoare. De aceea m-am bucurat de conceptul tău, că poate să ofere în studierea imaginarului o premiză care (dacă este bine operaţionalizată) să dea nişte explicaţii la lucruri inexplicabile. Nu unele de natură iraţională, pentru că iraţionalul este cel care fragmenta modernitatea. Aici avem de-a face cu un discurs raţional care să explice ceea ce este inexplicabil. Un exemplu despre modul cum putem să ajungem la o astfel de explicaţie e într-adevăr acela de a folosi metodele pe care le utiliza modernitatea în interpretarea imaginarului, focus-grupurile în cazul acesta, dar îndoind puţin tehnica. Numai printr-o bună stăpânire a tehnicilor de cercetare se poate face pasul înainte. De exemplu, nimeni nu a încercat (din câte ştiu eu) să facă un focus-grup fantasmatic. Adică să creeze un observator obiectiv în afară şi să genereze un focus-grup sub forma unei psihodrame – e situaţia ideală de combinare a metodologiilor existente pentru a produce o metodologie proprie în analiza anarhetipală. Ideea mi-a venit din povestea Ruxandrei despre ce s-a întâmplat la atelierul ei de creaţie onirică – ultima şedinţă. Şi atunci poţi să cuantifici şi să obţii nişte date factuale pe care să le oferi explicativ conceptului tău. Pentru că eu, spre deosebire de domnul profesor Muthu, nu cred că conceptului tău îi lipseşte ontosul. Eu cred că ceea ce îi lipseşte este praxisul. Nu are încă factualitate, nu se bazează pe nimic metodic.

 

Corin Braga: Ai dreptate, dar ceea ce am făcut în articol nu a fost totuşi o descriere a unei metode gata elaborate (copilul este deocamdată doar un copil), ci de a aduce pe masa de lucru nişte metode care deja există, precum active research, atenţia liber flotantă, focus-grup, şi a vedea dacă, puse împreună, nu pot da naştere unei metode operaţionale. Ideea mea era ca, apelând la nişte concepte afine cu cercetarea anarhetipică a imaginarului, aşa cum tu însuţi ai sugerat acum cuplarea ideii de focus-grup cu o cercetare fantasmatică, de a folosi nişte concepte care mi se par afine cu tipul acesta de cercetare, să încerc să schiţez o metodă. Între timp, după prima masă rotundă pe marginea anarhetipului pe care am avut-o aici la Phantasma, eu am avut o discuţie cu studenţii de la Master, pe care i-am întrebat dacă, în locul temei pe care am lucrat semestrul acesta, le-aş fi propus o cercetare participativă pe cărţile lui Carlos Castaneda, cărţi care construiesc o viziune şamanică asupra lumii. Scopul nostru ar putea fi de a studia, dincolo, de pe de o parte, de identificarea misticoidă cu astfel de poveşti, şi, de cealaltă parte, de un scepticism care decartează totul, felul în care reacţionăm la astfel de nuclee de numinosum. În definitiv, stările alterate de conştiinţă vin foarte bine în atingere cu cercetarea fantasmatică, indiferent dacă experienţele lui Castaneda sunt trăite efectiv sau sunt inventate pur şi simplu. Ceea ce a făcut Ruxandra la atelierul ei de creative writing pe literatură onirică, mai ales în ultima şedinţă, este tot o formă de explorare participativă în care în nici un caz nu ştii de la început încotro te îndrepţi, iar metoda se creează pe parcurs…

 

Ruxandra Cesereanu: Dar hai să vă explic ce s-a întâmplat la atelierele de creative writing, ca să înţelegeţi despre ce vorbea Doru. La ultima şedinţă nu am mai lucrat pe un poem dat din care să decojim tehnica delirului, ca apoi să îi invit pe participanţi să imite acel poem, pe o temă dată şi pe un număr de versuri, să comită un poem după tehnica delirului la poetul respectiv. La ultima şedinţă le-am spus :,,Acum aveţi submarinul scufundat în dumneavoastră – căci le-am predat imaginea poemului delirant ca un submarin scufundat – vă rog să scoateţi la suprafaţă acest submarin personal care există în fiecare, cu căpitan şi echipaj plutind înecaţi acolo, folosind dumneavoastră o tehnică a delirului; nu vă dau temă, nu vă dau număr de versuri, aveţi o oră la dispoziţie, fiecare încercaţi să comiteţi acel poem delirant perfect care ar trebui să se afle în dumneavoastră şi să vă reprezinte, partea invizibilă, pe care nu am văzut-o, de-abia am palpat-o pe ici, pe colo, dar nu am văzut-o până acum’’. Iar ei au comis poemele, care trebuie să recunosc că nu au fost teribile, am avut runde mai bune de poeme atunci când au imitat alţi poeţi. Însă, pentru prima dată acum i-am pus să îşi comenteze propriile poeme. În momentul în care au început să vorbească despre propriul poem, ei au început să vorbească şi despre nevrozele lor. Şi atunci am pus întrebarea mai clar: “spuneţi-mi care sunt nevrozele dumneavoastră primordiale din care se poate naşte delirul?” Şi s-a creat fără să vreau  – eu nu intuisem asta – un fel de psihodramă, pentru că participanţii la atelier mi-au spus nişte lucruri pe care le-ar împărtăşi eventual unui psihanalist sau duhovnicului lor. S-a creat un fel de comuniune, şi în final, fireşte, mi-au spus la rândul lor: ,,acum, nevroza dumneavoastră!’’ Drept care a trebuit să le-o spun, fiindcă se cuvenea să fiu onestă, la fel de onestă ca şi ei. A fost extrem de interesant, pentru că până atunci nu mă gândisem la un posibil comentariu al celorlalte poeme care imitau nişte tehnici ale delirului. De data aceasta, la ultima şedinţă, participanţii nu mai imitau pe nimeni, se imitau pe ei înşişi, şi atunci a avut loc explozia aceasta de împărtăşanie, şi în final experimentul a fost foarte interesant prin această ultimă şedinţă despre care nici eu nu mi-am putut închipui că va ieşi aşa. ,,Ştiţi –mi-au spus câţiva dintre ei – de fapt a fost şi o formă de terapeutică pentru noi, nu doar un experiment.’’

 

Doru Pop: Înainte de a putea să faci un astfel de exerciţiu, părerea mea e că trebuie cunoscute metodologiile clasice ale interpretării actului imaginar. Şi asta-i preocuparea mea din ultimul timp, există nişte metode foarte clare, puse la punct în 50 de ani de studii comportamentaliste, motivaţionaliste ş.a.m.d. care sunt sfinte. Adică se dau răspunsuri foarte clare la nişte probleme de natură imaginară. Focus-grupul e un exemplu clasic. Ceea ce nu poţi să contabilizezi printr-un sondaj de opinie, reuşeşti să descoperi printr-un focus-grup bine făcut. Problema este că, dacă nu ştii să faci un focus-grup – şi în România nu cred să existe cineva să facă foarte bine un focus-grup, poate câţiva oameni la Bucureşti – atunci metodologic vorbind nu poţi să faci pasul următor. Asta încerc eu să susţin aici. În primul rând trebuie un efort ”iluminist”, dacă vrei, în care să fim expuşi – cei care ne ocupăm de problemele acestea – la principalele teorii, pentru ca abia apoi să facem pasul în abrupt, imersiunea în fantasmatic. Nu poţi să redescoperi oul, după părerea mea. Adică nu cred că vom putea descoperi o metodă care va schimba lumea. Tot ce putem face este să îmbunătăţim modul de utilizare a metodelor existente.

 

Ruxandra Cesereanu: Eu aş mai dori nişte precizări înăuntrul conceptului de anarhetip, aşa cum l-am discutat la un moment dat, pentru că au fost două elemente pe care le-a pomenit şi Corin, şi pe care fiecare dintre noi le-a luat în discuţie. În cadrul anarhetipului am vorbit fie de anarhia arhetipului, fie despre pulverizarea arhetipului. Or, întrebarea mea este care dintre aceste conţinuturi este cel primar pentru conceptul de anarhetip, pentru că anarhia arhetipului se referă la un arhetip rătăcit, care la un moment dat înnebuneşte, ajunge în propriul său ospiciu şi nu mai are aproape nimic de-a face cu arhetipul originar. Este anarhetipul un arhetip deviat sau deviant, mutant? Pulverizarea arhetipului se referă, în schimb, la fărâmiţarea arhetipului, care înseamnă altceva decât anarhie. Pulverizarea înseamnă răspândire, diseminare: este anarhetipul un concept din care au mai rămas, totuşi, bucăţi de arhetip, ca un fel de meteoriţi aruncaţi în lume?

 

Corin Braga: Nu aş antagoniza cele două modele, mai degrabă le-aş privi dinamic, în orice combinaţie posibilă. Anarhetipul poate să apară ca o formă de anarhie, deci de revoltă în raport cu scenariul arhetipal, anarhie care mai apoi te duce pe nişte căi absolut nebătute sau în orice caz imprevizibile sau inexplicabile, cum spunea Doru, pentru ca rezultatul final al unui asemenea traseu imprevizibil să fie o suită de centre fărâmiţate care, privite de la distanţă, par nişte resturi de arhetipuri, par o nebuloasă pulverizată. Cum, la fel de bine, îmi pot imagina anarhetipuri care există în starea dezagregată din start, ca un praf astral care nu s-a condensat şi nici nu urmează să se condenseze într-un sistem solar.

 

Ruxandra Cesereanu: Dar totuşi anarhia pare să fie primară.

 

Corin Braga: Nu neapărat, însă, într-adevăr, există cazuri în care anarhetipul apare ca rezultatul unei revolte faţă de arhetip. În plan social, un bun exemplu este ceea ce se întâmplă cu noi în perioada actuală, o perioadă în care se demantelează modelul politic, economic, cultural, uman etc. pe care ni l-a inculcat totalitarismul comunist. La fel, anarhetipică este orice atitudine care refuză o anumită autoritate, de orice gen, fie politică, fie academică, chiar şi a reclamelor.

 

Anca Haţiegan: Venind eu dinspre teatru, nu se poate să nu constat că, pe ocolite, se vorbeşte foarte mult la această masă despre Actor, tipul cel mai “anarhic” cu putinţă – “profesionistul” deconstrucţiei anarhetipale de sine… E drept: în practica scenică cea de toate zilele actorul încearcă să construiască un rol şi, de obicei, rolul acesta e centrat, construit “arhetipal” – rolul centrează. În teatrul “recent”, mai cu seamă, se pune însă la încercare capacitatea de “multi-ipostaziere” a actorului în interiorul aceluiaşi spectacol: un actor poate, de exemplu, să joace, să-şi asume mai multe roluri în cadrul unei singure reprezentaţii. Chiar şi în lipsa unei dramaturgii sau a unor spectacole cu valenţe “anarhetipice”, “anarhetipale”, actorul reprezintă oricum, în sine, prin însăşi natura sa proteică, tipul de om – aş zice “prototipul anarhic” – care experimentează pulverizarea şi îşi încearcă feţele – multiplele feţe ale subiectului. Conceptul de “anarhetip” lansat de către Corin Braga mi se pare, prin urmare, foarte interesant şi aplicabil teatrului.

Întorcîndu-mă la scris-citit, mă gândesc că a prelungi textul la modul “anarhetipal” în actul critic, introducîndu-te în “fantasma” textului, pe căi cvasi-onirice, cum îşi propunea la un moment dat Corin Braga, înseamnă a ajunge să joci, să participi la text ca la un spectacol interior, să priveşti textul aşa cum actorul priveşte scenariul pe care urmează să-l  interpreteze (nu ca pe-un text “împlinit”, ci ca pe o  – vorba lui Caragiale – “partitură” muzicală sau ca pe un plan arhitectonic).

 

Doru Pop: Mie îmi place conceptul de anarhetip prin prisma lipsei explicaţiei, pentru că, altfel, înţeles ca anarhie… Pe mine mă sperie „glumiţele” născute din jocuri de cuvinte şi transpuse academic. Anarhia arhetipului! Văzînd atîtea experimente ratate de acest fel, mă îngrozesc instinctiv de chestiile astea, dar îmi plac lucrurile bătrâneşti… De exemplu eu termenul l-am înţeles ca „refuz al explicaţiei”. Şi atunci m-am gândit, pornind tocmai de la refuzul explicaţiei, înainte să refuzi explicaţia trebuie tocmai să cunoşti mecanismul explicativ. Pasul înainte, ca să folosesc un exemplu de natură textuală, este să iei textul –şi să te scufunzi în imaginarul contextualizat. Eu asta făceam într-o vreme când ţineam seminarii, luam textul platonic, de exemplu, şi îl scoteam din contextul lui cunoscut, din explicaţia lui cunoscută şi plonjam cu studenţii în căutarea unor explicaţii nevalorificate. Dar nu poţi să plonjezi atunci când vrei să explici un alt imaginar, cum ar fi, să spunem, cel al mitului androginului, nu poţi să generezi explicaţii până nu îi duci pe studenţi în imaginarul momentului în care s-a dezvoltat mitul, să zicem grec în acest caz. De acolo există alte mecanisme care îl pun în mişcare, nu poţi să îl duci mai departe dacă nu îl pui în contextul romantismului, unde el a căpătat noi forme, şi apoi să vezi ce se întâmplă cu androginul în propriul lor univers imaginar.

 

Corin Braga: Demersul acesta istoric se aplică de altfel atât arhetipurilor cât şi anarhetipurilor. Şi ca să continui ideea apropo de metoda amplificării fantasmelor, am pomenit în studiul despre anarhetip o metodă care pe mine m-a frapat în modul cel mai plăcut. Un prieten a practicat cu mine o tehnică non-psihanalitică numită EmotionalBodyProcess aflată la antipodul analizei de tip modernist, nu în sensul în care psihanaliza nu ar lucra cu fantasmele, ci în sensul în care această metodă nu interpretează, nu îşi propune să te vindece spunându-ţi în cuvinte teoretice, în noţiuni şi în concepte, care este nevroza ta, un conflict cu mama, un conflict oedipian ş.a.m.d. Ea  încearcă să lucreze nu prin concepte, ci dimpotrivă prin imagini, stimulându-te pe tine să îţi personifici durerile. De exemplu, te invită să vorbeşti cu durerea pe care o simţi într-o anumită parte a trupului, să o vezi ca pe un animal. Sau te îndeamnă să construieşti nişte scenarii absolut fascinante pentru mine ca pasionat al imaginarului. ”Acum te duci, traversezi o câmpie şi ajungi la o casă. Cum arată casa?’’ Şi tu descrii casa, în funcţie de felul în care ţi-o imaginezi: ca o cocioabă, ca un palat, ca o casă cu multe etaje, ca un bloc turn. Pe urmă imagoterapeutul îţi cere: ”Du-te în subterana casei!” şi tu începi să explorezi ce îţi imaginezi că se află în afundurile casei. În final, după un întreg periplu, imagoterapeutul te previne: ”Această casă e corelativul obiectiv al interiorităţii tale.” Astfel de corelative obiective duc mai departe fantasma, deci nu o explică, ci încearcă să o elaboreze până la capătul ei. Cu o asemenea metodă mă gândeam că poate, dar nu ştiu încă cum, s-ar putea lucra în nişte focus-grupuri aplicate imaginarului, nu neapărat literar.

 

Anca Haţiegan: Lucrurile acestea seamănă cu metodele de lucru ale actorului… Ar trebui invitaţi şi oameni de teatru la aceste discuţii! Iată, Miruna Runcan este deja prezentă printre noi prin cartea Modelul teatral românesc – o carte pe care am adus-o cu mine, pentru că ea confirmă, cred, intuiţiile lui Corin Braga legate de “anarhetip”. Miruna Runcan analizează în această carte cîteva spectacole post-decembriste, care, pare-se, după cum reiese din comentariile autoarei, propuneau un anti-model teatral românesc, prin faptul că demontau “scheletul” arhetipal al unei reprezentaţii tradiţionale (construită după regulile aristotelice). V-am adus-o să o vedeţi. Sunt mai multe spectacole pomenite aici, dacă bine îmi amintesc: Teatrul seminar după Petre Ţuţea, Suită de crime şi pedepse după Euripide, spectacol regizat de Dabija, Au pus cătuşe florilor…, La Ţigănci… S-ar părea că toate au fost experimente în sensul unui teatru “anarhetipal”…

 

Sanda Cordoş: Şi dacă lucrăm cu anarhetipul ca un instrument de lucru, e un concept, nu?

 

Mircea Muthu: Absolut, dacă are funcţie operatorie…

 

Marius Jucan: E un construct, un ceva, o jucărie…

 

Ştefan Borbely: Impresia pe care o am, pe care am avut-o şi data trecută, este că ne aflăm într-o situaţie de palimpsest, altfel spus, că încercăm să excavăm în pregătirea noastră intelectuală modernă argumente pentru a susţine un termen postmodern. De pildă, vorbea dl. Doru Pop de un „refuz al explicării”. Nu este un refuz. Refuzul stârneşte o anumită tensiune, refuzul este un termen tipic modern. Dimpotrivă, în anarhetip este o anumită permisivitate, o proiecţie plurală, o geneză multiplă. De aici vine şi recursul la ontologie, dar nu la cea heideggeriană, ci la cea nietzscheană, dacă e să luăm foarte strict de unde vine povestea. Pe de altă parte, celălalt termen pomenit a fost imersiunea: de asemenea, unul modern, un termen foarte tare, hard. Vorbim de imersiuni, vorbim de batiscafe: noi avem mintea formatată în chip simili-hermeneutic, pe ideea că trebuie să realizăm interpretări prin imersiune, prin scufundare, înspre sensuri ezoterice, subcutanate, submerse. În anarhetip, dimpotrivă, cred că este vorba de ceva trans-imersiv, dacă mi se îngăduie această licenţă de exprimare: nu de „scufundare întru”, ci de plutiri în derivă, în varii şi virtuale direcţii.

Textul lui Corin reprezintă, după mine, un pariu intelectual viabil, care ar trebui publicat rapid, înainte ca alţii să paraziteze pe el şi, eventual, să şi-l însuşească. Însă, metodologic, textul are, după mine, un punct de slăbiciune, sugerând procedee de abordare hermeneutică pentru un tip de interpretare care este post-hermeneutic, deconstructivist. Textul este foarte bun, se poate lucra foarte bine pe chestiunea aceasta, eu rămânând în continuare acel maximalist urât de toţi, care spune că trebuie să facem o carte cu acest text pus în frunte, cu mici modificări operate de Corin, pentru că merită, dar deficienţa în toată interpretarea este recursul la psihanaliză şi la psihologie. După mine, anarhetipul este trans-psihanalitic şi trans-psihologic. Psihologia şi psihanaliza nu au absolut nici o relevanţă în acest subiect, fiindcă sunt metodologii reductive. În momentul în care trecem de  punctul în care începe proteismul, ajungem la o etapă non-psihologică. Ceea ce trăim, dinamica muncii planetare, dinamica identităţilor transnaţionale, dinamica globalismului, toate acestea sunt realităţi trans-psihologice. E un alt tip de om aici, cu un alt tip de metodă. Clonarea este trans-psihologică. În privinţa competitivităţii internaţionale a textului, trebuie să fim foarte pragmatici, e o strategie bine definită aici, după cum ştim, fiindcă textul trebuie ,,blindat’’cu bibliografie de ultimă oră. Blindat până la saţietate. Ostentativ chiar: cu texte din postmodernism, foarte serioase. Altfel riscăm ca în momentul în care Corin ar publica textul, el să se lovească de o nemeritată deriziune. Sindromul obedienţei academice internaţionale îl cunoaştem foarte bine: acum cinci ani, dacă venea cineva cu un proiect, evaluatorul îl răsfoia să vadă dacă apare sau nu în el Fukuyama. Nu apare? Textul se aruncă, autorul e un retardat. Azi, de acelaşi oportunism consensual se bucură Gayatri Spiwak sau Homi K. Bhabha. Nu-i pomeneşti? Să-ţi iei gândul, degeaba i-ai citit în original pe Jaspers, Kant, Hegel sau Adorno.

 

Anca Haţiegan: La un moment dat aţi pomenit despre un alt concept capabil să lămurească problema arhetipului deconstruit parodic – credeam că acela va fi discutat aici.

 

Corin Braga: E vorba de conceptul de eschatip, pe care însă nu sunt deocamdată pregătit să îl prezint aici.

 

Ştefan Borbely: Începând cu şedinţa următoare, ar trebui neapărat să capacităm oameni din alte domenii: să invităm medici, sociologi, să invităm oameni care se ocupă de părţile teoretice ale acestor noţiuni, să vedem care este părerea lor. Să invităm un economist, să vedem care este situaţia noastră în prelungirea respectivelor noţiuni. Altfel, vom fierbe la nesfârşit în euforia înşelătoare a sucului nostru propriu.

 

Corin Braga: Nu ştiu, poate totuşi ar trebui lucrat aici, până când anarhetipul iese din stadiul de şantier, încât să avem un punct de plecare pe care să-l putem oferi apoi altor discipline. Altfel, e vulnerabil.

 

Ovidiu Mircean: Dar probabil asta e marea lui şansă, vulnerabilitatea.

 

Ştefan Borbely: Pentru fiecare dintre noi, oricât de tare ne ascundem după degetul propriei noastre carenţe, termenul reprezintă o şansă de renaştere. Ne putem ,,recicla’’ în contactul cu acest concept.

 

Marius Jucan: Tocmai pentru că a rămas inexplicabil.

 

Ştefan Borbely: Da, tocmai pentru că punctul de pornire, şi aici mă disociez de domnul profesor Muthu, nu este după mine ontologic, ci punctul de pornire este viaţa, este ceea ce spunea Marius. Deci viaţa are acea consistenţă proteică ce te pune în situaţie, care îţi lasă un anumit indicibil, îl laşi cu voie să fie ş.a.m.d.

 

Ruxandra Cesereanu: Poate că metafora submarinului scufundat s-ar potrivi şi aici şi acum, în această discuţie.

 

Sanda Cordoş: Eu mai am nişte întrebări mititele, pe text. La un moment dat, Corin, distingi, chiar dacă nu  cu termeni atît de simplificatori cum fac eu acum, între anarhetip şi arhetip spunînd că anarhetipul  este o aplicare deliberată, un proces de creaţie deliberat, asumat de către creator, în vreme ce arhetipul este inconştient, ţine de o dimensiune inconştientă, îl putem identifica în opere, indiferent dacă autorul a vrut, a ştiut ş.a.m.d. Nu există o componentă deliberată. În altă parte însă tu vorbeşti despre o viaţă subterană şi inconştientă a anarhetipului, de fantasme, vise, relaţionezi anarhetipul cu sintagme precum stări alterate de conştiinţă şi numinosum care vin din altă parte şi din vecinătatea arhetipului. Întrebarea mea e următoarea: dacă nu ar fi eficient pentru tine să distingi anarhetipul la mai multe nivele?

Eu cred că funcţionează la mai multe nivele din momentul în care vorbim de un procedeu şi de un mecanism de creaţie, apoi e de presupus că el se sprijină pe o nebuloasă, o motivaţie, o adâncime. Eu întreb dacă nu ţi-ar folosi aceste puncte de reper, vetuste în felul lor, ca bune organizatoare nu numai de discurs, dar şi de limpezire a accepţiunilor şi a semnificaţiilor precum multinivelaritatea conceptului, a termenului, dacă ai reţineri faţă de ”concept”, dacă există această multinivelaritate (dar eu cred, pornind de la text, că ea există, după ce spui aici), după cum, dacă nu ţi-ar folosi din nou apelul la o distincţie ruşinos de simplă: accepţiunea istorică versus accepţiunea tipologică a conceptului. Pentru că, sigur, tu spui: ”suntem siliţi să ajungem la anarhetip şi relaţionăm acest concept cu o modernitate şi cu contemporaneitatea”, dar găseşti manifestări ale anarhetipului în Antichitate, şi atunci poate că ai putea opera  făcând o descriere pe nivele şi pe axe diferite, ca linii de sistematizare a propriului şantier, nişte scări moştenite de la strămoşi, care la un moment dat pot să te ajute să îţi instalezi o mică schelă. Pe urmă, faptul că acest concept pare să fie atât de flexibil încât să se poată lucra cu el şi în cotidian, cum zicea Marius, şi pe imaginea publicitară şi pe literatură şi pe teatru, mi se pare un prilej de verificare excelentă. Şi că pe urmă el ca şi termen s-ar putea limpezi o dată scufundat tocmai în această nivelare.

 

Doru Pop: Dacă îl arunci din nou pe Corin în capcana asta a axialităţii, atunci iarăşi îl amplasezi într-o paradigmă refuzată, mă rog, ”refuzată” nu e bine, într-o paradigmă denunţată…

 

Sanda Cordoş: Ei, eu nu vreau să-l plasez pe Corin nicăieri. Dar el spune ”găsesc forme ale anarhetipului în literatura cu sertare, la Apuleius”. Deci el s-a scufundat la un moment dat. Asta înseamnă că există nişte locuri istoricizate în care anarhetipul există şi că probabil pentru astea trebuie creată o “poziţie” separată. Apoi, eu după mintea mea, arhetipală, zic că scufundarea nu-i lucru rău.

 

Corin Braga: O foarte mică precizare: când mergeam înapoi la Apuleius, în romanul acestuia Măgarul de aur nu găseam o aplicare chiar exactă a anarhetipului, spuneam doar că anarhetipul ar fi ceea ce ar rămâne dacă din romanul lui Apuleius am scoate scenariul iniţiatic. Acolo există un scenariu iniţiatic de bază plus o mulţime de excrescenţe narative. Dacă ar lipsi povestea lui Lucius  şi am rămâne doar cu acele povestiri în ramă, am obţine o formă anarhetipică. Acum, în ce priveşte observaţia ta de a face analize spectrale sau pe axe: sigur că am distins, fără să o fac foarte structurat, între tipologic şi istoric. Exemplele pe care le folosesc le văd contextualizate istoric. Putem, într-adevăr, să ne întoarcem în timp şi să identificăm anarhetipuri. Observaţia mea era că, statistic, ele mi se pare că ajung să devină preponderente în perioada actuală, eventual postmodernă.

 

Sanda Cordoş: Eu nu pun nişte întrebări aşteptînd un răspuns imediat,  ci eu am întrebat gândindu-mă că pe tine, care nu ai elaborat un text definitiv, dar care construieşti acum tot conceptul acesta, pot să te ajute întrebările mele.

 

Corin Braga: Chiar aşa am şi perceput, deci nu e nici o problemă. Mai voiam să fac o mică precizare: ai sesizat nişte contradicţii între folosirea sau funcţionarea conştientă sau inconştientă a arhetipului şi a anarhetipului. Precizarea mea este următoarea: când vorbesc de utilizare conştientă a arhetipului sau a anarhetipului nu gândesc în termenii topici ai lui Freud, în sensul de compartimentare etajată a psihicului, după care conştiinţa se află deasupra inconştientului. Gândesc termenii mai degrabă în sensul sartrian, de poziţionare a conştiinţei faţă de ceva. A fi conştient presupune o poziţionare a eului în raport cu un obiect mental. În acest sens, anarhetipul sau creaţiile anarhetipice sau comportamentele anarhetipice funcţionează printr-o raportare la un reper, o raportare inversă, o raportare prin fugă, prin respingere, prin deconstrucţie. Aceasta nu înseamnă că anarhetipul evoluează în planul raţionalităţii, cum nu înseamnă nici că funcţionează numai în planul stărilor alterate de conştiinţă sau al inconştientului. Ceea ce voiam să sugerez descriind anarhetipul ca ”deliberat” (probabil însă că termenul induce în eroare) este doar această raportare inversă la un centru, şi nu o amplasare într-un compartiment sau un nivel al psihicului.

 

Sanda Cordoş: Trebuie, cred,  răspuns la întrebări din acestea mici şi pas cu pas, tocmai fiindcă cititorul are în faţă un termen nou, un discurs nou. Ce este anarhetipul? Faţă de ce se disociază? Unde funcţionează? La ce nivele? În opoziţie şi în relaţie armonioasă, în disjuncţie sau în complementaritate cu cine? Care e relaţia cu anarhia? Care e relaţia cu arhetipul? Clar şi, pe cît posibil,  precis. E o adversitate între cei doi termeni? E un punct în care ei doi se suprapun? Unde? Eu nu vreau acum nişte răspunsuri, dar mă gândesc că, privind aşa lucrurile, oarecum şcolăreşte, în paşi mici, explici mai bine şi cu mai mare pregnanţă. Cred că asta trebuie câştigat pentru anarhetip, o foarte mare pregnanţă.

 

Corin Braga: Există însă un mic contabalans la ceea ce spui tu, care vine din partea opusă a mesei, a lui Doru Pop. Şi anume, ceea ce mă întreb este dacă nu s-ar putea crea – nu am un răspuns acum – un instrument de analiză care prin forma lui interioară, ca să nu zic prin structură, pur şi simplu prin conţinutul său, să vină să acopere şi să instrumenteze tocmai inexplicabilul sau indecidabilul de care vorbea Doru. Or dacă transform anarhetipul într-un concept foarte operaţional, atunci el riscă să piardă exact sinapsele nedecidabile dintr-un nor de sens, dintr-o nebuloasă comportamentală, imaginară. Miza şi pariul ar fi aici dacă s-ar putea elabora un asemenea instrument, ca să nu-i zic concept, care să vină ca un fel de mănuşă peste stările alterate, fără să le traducă, fără să le falsifice, fără să le conceptualizeze.

 

Sanda Cordoş: Cred că nu trebuie să ne fie frică de termenul de concept şi mai cred că,  de fapt, cu conceptul şi cu acest tip de instrumente de lucru te duci  şi descrii traseul până la centrul de fascinaţie, până la ceea ce pe urmă laşi numai în cocon, în halou, şi pui în loc doar respiraţia ta tăiată.

 

Doru Pop: Întrebarea era ce instrumente de lucru foloseşti, aici era obiecţia mea, dacă poţi să foloseşti nişte instrumente de lucru care deja s-au atribuit şi care deja aparţin unei paradigme a explicabilului sau dacă, au contraire, foloseşti nişte instrumente de lucru care aparţin raţionalului, dar pe care poţi să le proiectezi deasupra a ceea ce există. Corin are ceva foarte frumos în text care e deja germenele, dacă vrei, al unei metode, aşa cum o văd eu. (Fiecare îşi vede propria sa dorinţă, nu?) Momentul „declanşării” este pentru mine atunci când explici experienţa ta de creaţie… Există o metodă singulară, folosită în practica analizei calitative, numită participative observation şi care se poate face prin diverse metode, una dintre metode este aceea a implicării – acum pot să zic ”scufundare”, pentru că asta se întâmplă în etnologie, etnograful merge şi se scufundă, se imersează, dar nu la modul că se duce în abisal, el se scufundă în sensul că se imersează, se îmbibă de ceea ce se întâmplă. Îmbibarea nu se poate face fără să te bagi în şi băgarea asta ”în” se produce în momentul când refuzi explicaţiile ulterioare. Aceasta este metoda etnografică, etnograful merge în comunitate şi spune: ”Toate explicaţiile care s-au dat de sociolog, de politolog, sunt false pentru că sunt operaţionalizate. Eu mă duc înăuntru având acest bagaj operaţional”. Aceasta e esenţa analizei calitative şi despre această componentă mă ocup în mod particular, despre cum se operaţionalizează analiza calitativă. Deci aceasta este una dintre metode, tu intri cu bagajul cercetătorului, al omului de ştiinţă, în mediul analizat refuzând şi păstrând în acelaşi timp explicaţiile anterioare. Şi spui: ”fenomenul pe care îl văd este inexplicabil, eu pot să mi-l explic numai participând la el”. Ori tu, la un moment dat, ai fost autorul care a participat la propria lui experienţă şi care, printr-o şansă extraordinară, a reuşit să conştientizeze faptul că este şi băgat în, dar şi forţat să se vadă pe sine din exterior. De aceea spuneam să nu accepţi sugestia Sandei, ”şerpească”, de factură modernistă, de a folosi nişte instrumente care ţin de un explicabil deja prestabilit. Scopul este să foloseşti nişte instrumente care ţin de tehnici de interpretare a imaginarului – participatory observation, focus-group, self interpretation (am vorbit englezeşte, groaznic!) – şi să le dai această dimensiune a inexplicabilului fantasmatic.

 

Mihaela Ursa: S-ar putea să spun o mare prostie, dar mă întreb dacă nu ar fi foarte ”sănătos” pentru termen şi pentru concept (care mie mi se par teribil de importante şi tocmai pentru că sunt astfel şi pentru că au o funcţionalitate practică incontestabilă, oricît de puţin elaborat este anarhetipul) ca, în momentul în care vei merge mai departe cu elaborările, pentru că asta se va face într-o formă sau alta, să eviţi asocierea cu modernismul sau cu postmodernismul, adică să nu păstrezi referinţa paradigmatică decît pentru ilustrări, în alegerea exemplelor. Însă în momentul în care implicaţiile tale vizează ce “se întâmplă” cu omul de astăzi, sau cauzele care duc la apariţiile operelor de acest tip, mă gândesc să nu arestezi configurarea anarhetipală într-o zonă precis postmodernă ori “înalt modernă”. Am două motive pentru care aş recomanda această neutralitate de principiu: în primul rînd, pentru că discuţia despre oricare nou concept care îşi revendică identitate postmodernă rămîne, indiferent de bunăvoinţa participanţilor la dezbatere, în zona destul de sterilă a diferenţierii modern/postmodern, a deja obositoarei dispute între paradigme şi episteme, o dispută fără sfîrşit sau cu sfîrşit convenţional, pentru că totul depinde pînă la urmă de decupajul bibliografic cu care operezi, ce tabără îţi alegi, argumentele distribuindu-se destul de egal şi în una, şi în cealaltă. Se vede, de altfel, şi din masa noastră rotundă, că adesea discutarea anarhetipului este sufocată de partizanate personale, fireşti, dar neproductive. În al doilea rînd, chiar nu cred că acest concept este unul care să descrie postmodernitatea, pentru că postmodernitatea este totuşi puternic nostalgică, şi acceptă efectele epistemei fragmentarului şi a pulverizării mai mult ca pe o fatalitate, şi nu ca pe un cîştig (de altfel este simptomatic faptul că operele despre care vorbeşti stârnesc mai degrabă reacţii de nedumerire şi respingere, decît de adeziune, cum s-ar întîmpla dacă ele ar “răspunde” unor aşteptări reale). Or, “omul anarhetipal”, cel care să se şi bucure de asemenea opere şi să privească pulverizarea ca pe o şansă, rămîne totuşi, să se nască de acum înainte. Ca să fiu cu totul şi cu totul bombastică, voi spune că anarhetipul îl descrie pe omul viitorului şi răspunde aşteptărilor lui.

 

Marius Jucan: Mie pericolul cel mare, ca să-ţi continuu ideea, mi se pare că vine din dorinţa difuză, prezentă totuşi, de explicitare. Există în privinţa anarhetipului dorinţa certă de a construi un discurs. Tentaţia se concentrează în a organiza un punct de pornire, acolo unde se pare că se deschide o perspectivă, unde se vede aplicabilitatea, necesitatea invenţiei, ceea ce susţine de obicei prin chiar organizarea lui un discurs. Schema de sustenabilitate a conceptului. Dar aici este şi marea provocare: ce discurs crezi că va fi apt să susţină un construct mobil, vulnerabil, fiabil totuşi, mai viu. De aici mi se pare că soseşte provocarea. Să nu existe acea secvenţialitate ordonatoare a explicaţiilor, şi înţelesul să decurgă totuşi, iar undeva, aşa cum sesiza şi Sanda, să existe această luminare,  un clar-obscur al înţelesului.

 

Mihaela Ursa: Până la urmă propun un discurs pe două coloane, una să o traducă pe cealaltă, şi fiecare să-şi asume parţialitatea: coloana întâi să fie anarhetipică, pe înţelesul celor care au deja disponibilitate anarhetipică, al celor care percep structural această înlocuire a explicaţiei cu “jocul” propriilor fantasme (şi printre care nu se va număra Sanda, şi nici eu personal, tradiţionale cum sîntem) şi care ar putea duce la capăt fantasmele puse de tine în discursul respectiv, iar a doua coloană, la fel de imperfectă, să fie exact teoretică şi epistemologic foarte clară, conceptuală, aproximînd discursiv ceea ce prima coloană ar practica, să spunem.

 

Ovidiu Mircean: Eu cred că suntem într-o postură foarte ingrată, suntem ca o adunare de ursitoare, care acum trebuie să ursim destinul unui nou născut. Problema este ingrată pentru că de fapt copilul care s-a născut are şapte capete: ori ursim un singur destin pentru cele şapte capete sau mai multe capete-identităţi, ori ne alegem fiecare câte un cap şi ursim aceluia un destin separat. Până la urmă chiar ideea de a ursi devine absurdă pentru că nu poţi să o faci convenabil în cazul anarhetipului, sunt şapte identităţi comasate într-un singur trup, deci ce faci? Şapte suflete sau mai multe? Pentru că probabil termenul are muguri din care vor creşte o mulţime de alte accepţiuni, care riscă fiecare să sufoce trupul comun.

 

Ştefan Borbely: Impesia mea a fost că acest copil este gata născut. Numai că, probabil, nu ştim noi să-l apreciem cum trebuie. Partea puternică a întegului text elaborat de către Corin mi s-a părut a fi transdisciplinaritatea. În ce sens? Este evident că – acum rostesc un termen modern foarte mare, care este epistema – noi trăim într-un anumit mediu epistemic. Acest mediu epistemic este însă extrem de eterogen şi această eterogenitate poate fi la un moment dat chiar ierarhizată, pentru că, de pildă, limbajul de exprimare al computerelor, limbajul de exprimare al realităţii virtuale în cinematografie ş.a.m.d. este cu mult superior posibilităţilor de exprimare din domeniul literaturii. Literatura rămâne ancorată în cuvânt. În momentul în care intră în joc sincretismul cuvânt-text-imagine, prin intermediul computerelor, prin intermediul realităţii virtuale, este cu totul altceva. Ceea ce mi s-a părut mie că e cu totul formidabil în textul lui Corin este sugestia de a interpreta un domeniu prin posibilităţile asociative pe care le deschide un alt domeniu, chiar străin de cel dintâi. Ideea nu este de a interpreta literatura prin intermediul literaturii sau filosofia prin intermediul filosofiei, ci de a interpreta filosofia prin intermediul gastronomiei sau literatura prin intermediul realităţii virtuale din cinematografie. Acesta este, după mine, efortul pe care trebuie să-l facem pentru a ieşi din propriile noastre scutece, pentru a merge un pic mai departe. Pentru mine, anarhetipismul metodologic este o provocare: obligaţia, manieristă de fapt, de a asocia domenii şi gusturi incongruente. De pildă, la New Europe College, Domnul Andrei Pleşu ne vorbea de mesele de la Wissenschaftskolleg din Berlin, unde se ajunsese la rafinamente gastronomice postmoderne fabuloase, consumându-se, de pildă (cu o plăcere nu întotdeauna unanimă, dar unanimitatea e o psihoză modernă), îngheţată de… tarhon. Aici începe savoarea timpurilor noastre: cu îngheţata de tarhon intri în postmodernism; cu îngheţata de fistic, peste care torni ciocolată, eşti încă în modernism…

 

Doru Pop: Eu nu vreau decât să îmi exprim îndoiala că realitatea virtuală de tip Matrix este o realitate non-verbală, că aparţine non-logosului. Pentru că Hollywood-ul şi producţia unui film presupune în primul rând un script şi o dimensiune de natură profund textuală. Eu nu cred că putem să explicăm literatura prin filmul virtual, că acesta ne-ar da o explicaţie non-literară, non-discursivă, în mod particular pentru că Martrix s-a născut din experienţa benzilor desenate, cu o componentă textuală majoră. Oricine ştie cum se construieşte un film la Hollywood ştie că el este, înainte de a se filma sau de a ajunge pe computer, deja scris. Nu-ţi dă nimeni un milion de dolari sau o sută de milioane de dolari (cu un milion se fac filme pornografice!) sau un miliard de dolari să te joci pe calculator. Eu vreau să spun că provocarea rămâne totuşi la nivel personal, provocarea rămâne la nivelul opţiunii pe care Corin o va face. Vreau să ne spună care este metoda. Domnul profesor Muthu a spus ,,Nu, să intrăm în ontic!” Sanda a spus: „Nu, să avem grijă! Atenţie, sunt anumite probleme! Să explicăm pe felii. Unde, cine, când, cum, de ce?”. Eu, pe de altă parte îi dădeam cu ale mele, cu scufundări, cu prostii, cu inexplicabil. În momentul ăsta cred că totuşi Corin trebuie să ne spună. Eu am văzut acolo în text lucrul acela minunat, momentul citirii textului tău ca un observator  participativ… şi să ne spui ce vrei să faci. Pentru că, să fie foarte clar, nu cred că în acest moment partea metodologică şi partea tehnică a conceptului există.

 

Ştefan Borbely: Eu îl văd ca pe un proteism generativ continuu. Ilustrarea o primim, de pildă, din partea acelui domn care a trimis Observatorului Cultural vreo două scrisori entuziasmate, legitimând public lansarea conceptului, cu accepţiuni diferite, pe care nu le putem nici măcar bănui. Cine ştie ce asociaţii se petrec în capul respectivelor persoane… Procedura e tipic postmodernă: un concept se naşte direct prin diseminare, fisional, multiplu, plural, antireductiv Pe de altă parte, avem gestul spontan al Simonei Popescu, care a reacţionat imediat şi a spus ”Vreau să scriu, vreau să particip, să îmi trimiteţi de acum încolo textele…” După mine, dacă se lansează public textul, s-ar putea declanşa o poveste frumoasă, mergând în direcţii la care nu ne aşteptăm.

 

Doru Pop: Cu aceasta suntem cu toţii de acord, nu? Dar iarăşi problema mea este metodologică.

 

Corin Braga: Chiar aşa şi este. Acest text e o invitaţie să mă ajutaţi să îl ”moşim”. Din punct de vedere metodologic, într-adevăr anarhetipul nu este deocamdată ”moşit”. EmotionalBodyProcess, active research şi celelalte sunt nişte metode preexistente care însă, combinate în anumite feluri inteligente, ar putea fi folositoare. Eu însumi nu ştiu încă cum. Dacă încep la toamnă proiectul de a discuta cu masteranzii despre stările alterate de conştiinţă şamanice, atunci va fi un prilej de experimentare efectiv, în care se va vedea dacă se poate ajunge sau nu la un rezultat. Şi acum încă o idee: îi mulţumesc Mihaelei pentru sugestia ei, aceea de a nu lega anarhetipul de postmodernism şi arhetipul de modernism. Sau în orice caz să nu postulez o relaţie efectivă şi biunivocă între ele. Şi am rămas pe gânduri, deoarece făcându-mi o mică, hai să nu îi spun psihanaliză, am devenit conştient de faptul că în momentul în care am făcut aceste corelaţii, am făcut-o în parte sub presiunea a ceea ce spunea Ştefan, adică a nevoii de a ”blinda” un text cu nişte trimiteri, pe de altă parte fiind conştient că dacă cumva aş ajunge să-l export în străinătate, ar trebui să-i ataşez o bibliografie masivă în coadă, Să-l raportez aşadar şi la deconstrucţia lui Derrida, şi la gândirea slabă a lui Vattimo, şi la rizomii lui Deleuze, şi la paradigmele lui Ihab Hassan. Dar ceea ce mi-ai spus tu mă ajută să mă eliberez de acest sentiment de culpabilitate academică. Fiindcă aparatul respectiv, am impresia, în loc să ajute la degajarea germenelui de noutate al conceptului, nu ar face decât să îl sufoce în faşă. Pe de altă parte, riscul opus este cel al diletantismului, sau al ireverenţei…

 

Mihaela Ursa: Cred că o asemenea ireverenţă ar fi în spiritul acestui Centru fantasmatic, după cum acelaşi centru poate “scuza” aroganţa de a imagina descrierea şi dorinţele omului care va urma…

 

Ştefan Borbely: Asta e şi sugestia mea. De pildă, se poate începe textul acesta, foarte serios, cu următoarea bombă formularistică: ”Acesta este un concept trans-postmodern!” Punct. După care va începe exegeza revoltată:  ”Nu este! E prezumţios ce spuneţi! Greşiţi!” etc. E perfect începutul… Textul ar putea fi lansat, ostentativ, în acest fel: aici se termină postmodernismul, de aici începe anarhetipul. E o provocare strategică premeditată: mulţi se vor simţi obligaţi să ridice mănuşa…

 

Mihaela Ursa: Chiar acum mi-a venit ideea că poţi la o adică să formulezi la un mod foarte sobru şi academic chiar argumentul detaşării tale de calea asta, pornind de la sugestia pe care o aminteam mai la început, existentă deja în text, şi anume că viziunea postmodernă este una nominalistă. Postmodernismul se împacă cu fragmentarismul şi cu lipsa ori pulverizarea sensului spunând ”Nimic nu mai este real”. Ori tu spui cu totul altceva decât nominalismul şi altceva decât postmodernismul în sine. Pe această diferenţă, pe acel altceva cred că trebuie mers.

 

Corin Braga: Da, termenul de anarhetip nu e nominalist.

 

Mihaela Ursa: Tocmai aici stă puterea lui. Este un concept de resuscitare.

 

Corin Braga: Atunci ajungem la ceea ce spune Ştefan, şi anume că, strategic vorbind, trebuie anunţat din start că anarhetipul se vrea dincolo. …Cred că ne putem opri aici.